Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья

Одна из критиков доминирования терапевтического дискурса об эмоциях в культуре модернизма, Эва Иллуз, предлагает понятие эмоционального стиля как переплетение способов осмысления в культуре определенных эмоций, включая те особые техники — языковые, научные, ритуальные, — которые культура вырабатывает для выражения и понимания этих эмоций. Новый эмоциональный стиль оформляется через формулирование воображаемых интерперсональных отношений — т. е. отношений Self и другого, представлений о потенциальных проявлениях этих отношений, их развития и путей осуществления в действительности [286] В оригинале: «the combination of the ways a culture becomes „preoccupied“ with certain emotions and devises specific „techniques“ — linguistic, scientific, ritual — to apprehend them. An emotional style is established when a new „interpersonal imagination“ is formulated, that is, a new way of thinking about the relationship of self to other, imagining its potentialities and implementing them in practice» (Illouz 2008:14–15). (Illouz 2008:14–15). Где, как не в переинтерпретации старого и знакомого, легче всего уловить построение нового эмоционального стиля? Поэтому начну с интерпретации одного нового-старого кинофильма как индикатора становления новой терапевтической культуры эмоций в постсоветской массовой культуре.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Эта крылатая фраза открывает один из самых знаменитых романов современности о счастье — «Анна Каренина» Толстого. Роман — многоголосый разговор разных версий счастья. Счастье — как слово, представления о нем, поиск его, а также как опыты его реального переживания — присутствует почти на каждой странице. Все они замысловато пересекаются, динамично меняются местами в переживаниях героев, опровергаются и подтверждаются, оправдываются и осуждаются. Так, например, осмысляется неразрешимая сопряженность счастья и страдания; соотношение состояния счастья и рутины жизни, счастья и несчастья как уникального личного или же универсального общечеловеческого опыта [287] Об этом соотношении пишет Михаил Эпштейн, давая обратное прочтение первой фразы романа Толстого (Эпштейн 2009). . В романе осмысляется соотношение счастья и общественного признания, счастья и исполнения долга, счастья и опыта превозмогания себя, ну и, конечно, счастья и греха. Схематично суммируя, можно сказать, что Левин счастлив приобретением семьи и неожиданным обретением веры, Каренин — общественным признанием и способностью прощения, Долли — заботой о детях, Кити — любовью окружающих, Вронский — успехом честолюбия и страстью, Каренина — своей любовью.

«Вас задело?» — спросила меня молодая женщина после роскошно обставленной питерской премьеры [288] Премьера в Михайловском театре Санкт-Петербурга в июне 2009 г. новой киноверсии «Анны Карениной» Сергея Соловьева, заметив, как я смахиваю слезу. Конечно, меня задела сильнейшая игра прекрасных и любимых Александра Абдулова и Олега Янковского, трагично ушедших во время съемок фильма. Татьяна Друбич хороша в роли Анны. Глубокая, неоднозначная история о любви и страсти, о семье и долге вызвала у меня эмоциональный отклик. Однако как антрополога постсоветской культуры меня задело другое.

Представляя фильм, режиссер Соловьев несколько раз подчеркнул: «Я снимал строго по Толстому. Я хотел сказать только то, что сказал Толстой». И действительно, самодеятельности нет ни в событиях, ни в сложных неплакатных характерах. Параллели между парами, семьями, мужьями, городами, людьми и лошадьми сохранены. Но что-то в том постсоветском прочтении Карениной 2009 года заставило меня подойти к полке и внимательно и по-новому перечитать оригинальный текст, а потом и пересмотреть его отечественные и зарубежные киноверсии разных лет [289] Многочисленными экранизациями романа и их отношением друг к другу и к оригиналу занимается Ирина Маковеева (Makoveeva 2001), однако ее анализ фокусируется на вариантах визуализации романа, а не на потенциально заложенных в тексте возможностях разного понимания личности, чувств и морали. .

Сюжет о любовном треугольнике, о семье и измене и, конечно, сюжет конкретно романа «Анна Каренина» представляет собой, наверное, тот ключевой сценарий, который отпечатывает момент коллективного сознания, то, что называется общественной моралью. Новые и повторные интерпретации этого сюжета появляются часто в моменты исторического перелома и всегда повествуют о сути перемен [290] См., напр., анализ Анны Музы постановки «Анны Карениной» во МХАТе 1937 года, который обнаруживает, как искусство интерпретации может превратить историю страсти и измены в аристократическом обществе в поучительный рассказ советского соцреализма (Muza 2009). . Действительно, много интересного можно сказать о том, как новая российская киноверсия романа отражает проект восстановления постсоветской морали и семейственности; о том, какую роль играет в этом обращение к русской классике; как мобилизуется русская литературная традиция для различных коллективных нужд нынешней эпохи. Но в этой статье я остановлюсь лишь на одном наблюдении: постсоветская экранизация романа предлагает психологизированную версию Анны Карениной и служит ярким примером того, как постепенно начинает доминировать терапевтическая интерпретация межличностных отношений, эмоциональной жизни личности и прежде всего любви в поле публичной постсоветской культуры, а особенно в кино и на телевидении.

Татьяна Друбич (Анна Каренина в фильме) интуитивно чувствует, что в современной России изменяется восприятие проблем, стоящих в центре романа. «Как вы думаете, сегодня женщина способна броситься под поезд из-за любви?» — спрашивает ее журналистка. Актриса отвечает:

Женщины ведь разные… И тогда, и теперь. А вот общество… изменилось резко. Сегодня ее самоубийство никто бы не заметил или сочли за глупость. Потому что жанр трагедии уже невозможен ни в кино, ни в литературе. И в жизни трагические события перестали восприниматься — превратились в зрелище. Мы стали персонажами только мелодрам и боевиков [291] Интервью с Т. Друбич в «Комсомольской правде» от 26.04.2007. .

Самоубийство как акт отчаяния, неразрешимые страдания, осознание судьбы и безвыходности — все это действительно не близко и непонятно эмоциональной культуре постсовременности (постмодернизма), как позднекапиталистической, так и постсоветской. Обе они сходны тем, что действуют в прагматических, цель-ориентированных, эгоцентричных интерпретативных рамках. Одни исследователи охарактеризуют их как неолиберальный этос (Matza 2009; Yurchak 2003), другие — как прагматический или постидеологический, я же предпочитаю говорить о терапевтическом этосе или терапевтической культуре. Здесь мало места фантазии и больше — функционированию, меньше порыву и больше — разумной регуляции. Меньше страданию и больше — благополучию (well-being). Благополучию, но не Счастью. И действительно, в «Анне Карениной» по версии Соловьева нет счастья, по крайней мере в толстовском его понимании.