Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Мы являемся современниками возвращения русского зарубежья в постсоветскую Россию. Впечатляющим событием совсем недавнего прошлого стало воссоединение двух православных церквей: Московского Патриархата и Русской Православной Церкви за границей. Духовное единение двух разделенных ранее Церквей подтолкнуло поступательное движение русского зарубежья в Россию. Оно началось еще в 1970–1980-е годы и ознаменовалось возвращением нескольких ценнейших русских архивов и художественных коллекций, сформировавшихся за границей. Образование по инициативе А. И. Солженицына Научно-информационного центра «Русское Зарубежье» в Москве и хранилища этого центра в специально построенных зданиях дает шанс на дальнейшее обогащение отечественных музеев и получение историко-культурных архивов из зарубежных коллекций.

Предлагаемый сборник статей по художественной культуре русского зарубежья составлен таким образом, чтобы читатель по возможности полно представил картину интеллектуальной жизни русских за границей до начала Второй мировой войны. В каждой отдельно взятой статье как в капле воды отражаются социальные и культурные потрясения, выпавшие на долю русского народа, разделенного в ходе Гражданской войны на две неравные части. Теперь они постепенно сближаются, и мы, несомненно, будем наблюдать еще более значительные точки соприкосновения этих двух России.

В самом конце 1919 года супруги Пуни с саночками, нагруженными самыми необходимыми для жизни и ценными предметами, переправились по хрупкому льду Финского залива в родную Куоккалу, которая в то время отошла к Финляндии. Берлин, где они хотели сначала обосноваться, не сразу оказался доступен. Почти весь 1920 год прошел в ожидании визы, которую, наконец, удалось получить. Сыграло роль то обстоятельство, что бабушка Ксении Богуславской, жены Пуни, была гречанкой, что давало право на въезд в Грецию через Данциг. По дороге туда Пуни и оказались в Берлине. В самом конце 1920 года начался трехлетний Берлинский период творчества художника.

Берлин был в то время переполнен русскими эмигрантами – писателями, художниками, актерами. Там на гастролях оказался Художественный театр, действовали многочисленные русские варьете и кабаре, перебравшиеся в Германию. Выходили в свет русские журналы – в том числе и такие знаменитые, как «Жар-птица» и «Вещь», работали русские издательства. На годы пребывания Пуни в Германии приходится открытие знаменитой выставки – Erste russische Ausstellung, которая впервые после долгого перерыва познакомила с последними достижениями русского искусства и вызвала небывалый к ним интерес со стороны художественной общественности и публики. Это помогло Пуни расширить творческие связи.

Пуни сблизился с Гервартом Вальденом – человеком удивительной судьбы, владельцем знаменитой галереи Der Sturm, в которой выставлялись многие европейские новаторы, в том числе и русские – Кандинский, Архипенко, Гончарова, Ларионов, Шагал. Пуни завязал связи с революционно настроенными художниками «Ноябрьской группы». Его ждали выставки, где он мог показать и то, что ему удалось захватить с собой из Петрограда, и то новое, что было сделано уже в Берлине.

Главным событием едва ли не всей жизни Пуни стала его выставка у Герварта Вальдена. Она открылась вскоре после приезда в Берлин. Ее состав, характер и смысл описаны и изучены исследователями творчества художника по каталогу, сохранившимся фотографиям экспозиции и отзывам прессы. На одной из последних выставок Пуни – в 2003 году в Базеле – Герман Бернингер и Хайнц Штальхут сделали удачную попытку реконструкции ее фрагментов.

Сложность ситуации для Пуни заключалась в том, что в его распоряжении было не так уж много произведений, готовых к выставке. Писание картин еще не было «налажено», а захваченные с собой во время «переправы» работы вряд ли могли «потянуть» на самостоятельную выставку. Надо было срочно восполнить пробелы, восстановить некоторые проекты по эскизам, выработать общую концепцию экспозиции и создать произведения, которые смогли бы ее реализовать. В течение очень короткого срока – за пару месяцев – Пуни успел все это сделать. Но главное заключалось в том, что он нашел путь к созданию такого синтетического результата, который сам по себе оказывался авангардным новшеством, предвещая будущие выставки концептуального свойства. На выставке были собраны все измы, которыми художник до этого овладел, проявив чрезвычайную восприимчивость в 1910-е годы, и все они соединились в некоей художественной акции, какой стала сама выставка.

В ее каталоге значится 215 работ. Большинство из них – графические произведения. По названиям и фотографиям экспозиции можно расшифровать многие из них. В основном это работы петроградской и витебской серии второй половины 1910-х годов – рисунки тушью, иногда подцвеченные цветными карандашами или гуашью. Полсотни рисунков перечислены под рубрикой «Петербург». Витебск в каталоге не упомянут. Но около четырех десятков рисунков объединены заголовком «Еврейский городок». Видимо, Витебск не был известен в Берлине. Может быть, дело и в том, что Пуни хотел подчеркнуть национальный характер изображенных сцен, держа в памяти ту выставку Шагала, которая недавно была у Вальдена, и еврейское происхождение владельца галереи. Отдельно Пуни расположил, выделив их, «белые рисунки», большинство которых, как можно полагать, представляют собой снежные витебские пейзажи. Среди «цветных рисунков», кроме знаменитого «Игрока в бильярд», – известные нам городские пейзажи. Тринадцать графических работ обозначены как беспредметные рисунки 1916 года (слово «супрематизм» не используется), а около пятидесяти – как эскизы к беспредметной скульптуре.

Сложнее дело обстоит с расшифровкой живописного состава выставки, хотя живописных работ было сравнительно мало – видимо, около двадцати. В большинстве случаев в каталоге мы сталкиваемся с ничего не значащими обозначениями «эскиз к картине», «натюрморт», «пейзаж». К тому же на фотографиях экспозиции, далеко не полно ее воссоздающих, живописные работы различить довольно трудно. Некоторые в каталоге датированы серединой 1910-х годов. Но самые известные живописные произведения, созданные незадолго до «бегства», показаны, видимо, не были. Наверное, Пуни смог прибавить к уже готовым картинам лишь немногие новые. Но в данном случае дело было не только в том, что художник выставил, но и в том, как он это сделал. В этом как и было главное новшество созданного мастером синтетического образа.

Современные искусствоведы часто пишут о том, что в новейшее время произведением искусства становится сам художник. В данном случае мы могли бы сказать, что им стала выставка – изобретенная, придуманная художником. Приобщение к новшествам, происходившее на протяжении 1910-х годов, выработало у Пуни потребность изобретательства. Те мастера, рядом с которыми он тогда работал, давали пример этого изобретательства. Речь идет, прежде всего, о Малевиче и Татлине, о тех, кто их окружал. Но даже такие осторожные новаторы, как Кульбин, сыгравший немалую роль в формировании Пуни, не только мечтали об открытиях, но и совершали их. Во многих случаях благодаря этой ориентации на открытие русский авангард оказывался на территории тех новаторских направлений, которые в России известны не были. Можно, например, говорить о дадаистских чертах в русском авангарде 1910-х годов, хотя дадаизм как направление в то время еще не дошел до России. На германской почве дадаизм был реальным фактом. Это помогло Пуни реализовать дадаистскую потенцию, таившуюся в русском искусстве. Он смог сказать нечто новое самим характером выставки. И здесь он оказался в некотором роде провидцем, предсказав черты более позднего искусства – инсталляции, перформанса, акционизма и даже концептуализма [1]. Разумеется, следует говорить об этих чертах с некоторой долей условности. Они не прямо совпадают с тем, что будет по прошествии малого или долгого срока, скорее намечают путь туда. Кроме того, надо иметь в виду, что Пуни использовал и то, что уже было завоевано и футуристами, и дадаистами, и мастерами разного рода художественных аттракционов. И все же сам характер выставки нес в себе черты будущего.