Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

«Синтетический музыкант» был показан в 1922 году на Большой Германской выставке в Берлине, где Пуни экспонировал свои работы в составе «Ноябрьской группы». Картина произвела большое впечатление на зрителей и своего рода фурор в художественных кругах. Конечно, Пуни не случайно использовал в названии слово «синтетический». Он был озабочен исканиями нового синтеза. К тому же в этом произведении фигурирует музыкальный инструмент, который вызывает прямые ассоциации с понятием синтеза. Скрипичный смычок, повторенный дважды силуэт гитары, движение правой руки, позволяющее предположить наличие аккордеона, некое подобие клавиатуры – все соединяется вместе и создает образ сложного музыкального – даже не инструмента, а механизма. В голове возникает слово «синтезатор», хотя в те годы такой механизм еще не был изобретен.

Опыт 1910-х годов был использован в новой системе в полной мере. Кубофутуризм проявился и в формальном языке, и в алогизме. Стоит обратить внимание хотя бы на красный цвет пикового туза (что сделал Ж.-К. Маркаде) и на фантастическое построение самого музыкального инструмента. Невольно вспоминаются многочисленные картины русских мастеров середины 1910-х годов, когда смотришь на выскочившую откуда-то ножку стола, закомпонованную рядом с полукруглой плоскостью (стола?), на которой лежит игральная карта. Что касается традиций скульптоживописи, то и они нашли свое косвенное выражение. В своей статье немецкий исследователь Э. Ротерс сопоставил фрагмент «Синтетического музыканта» с моделью конструктивистского торса Наума Габо. Действительно, некоторые части фигуры «Музыканта» своей ломкой трехмерностью и своеобразной граненостью напоминают посттатлинскую пластику 1920-х годов. Голова музыканта с ее подчеркнутой кукольной трехмерностью и несколько сомнамбулической самопогруженностью предрекает сюрреализм. Супрематизм «обосновался» в центральной части холста, пользуясь «безответственной» художественной фантазией в изображении музыкального аппарата. Слышны и отголоски неопримитивизма – но не столько в самой живописи, которая лишь отдаленно напоминает вывеску, сколько в своеобразной игрушечности: «Музыканта» можно представить как механическую заводную игрушку, «шарманка» которого разрослась в своих размерах и неожиданно приобрела фантастические формы. Некоторый оттенок «рыночности», который чувствуется в самой фигуре, дополняется своеобразной «глянцевостью» живописной фактуры. В этом приеме можно узреть неожиданный способ воскрешения неопримитивистской эстетики, которая в предвидении поп-арта ищет все новые формы снижения, сохраняя при этом живописно-композиционную и образную сложность.

Мы разложили картину на составные части лишь для того, чтобы сделать наглядными компоненты, образующие синтез. Легко убедиться в том, что все эти компоненты уживаются друг с другом, и никакой механистичности в их соединении нет. Пуни, объединяя их в целостный образ, выступает как мастер, чрезвычайно чутко относящийся к современным ему художественным открытиям, как тонкий аналитик и творец синтеза, непосредственно собирающий свой «урожай» на поверхности широкого поля современного искусства. Он неустанно следит за ростками нового, он предчувствует многое из того, что должно прийти завтра. Все это он уже делал и раньше – в 1910-е годы.

В картине «Синтетический музыкант» возникает и еще одна важная проблема – мифологизированного, виртуального автобиографизма. И в этой картине, и в «Читателе», и в «Мужчине в котелке», и в некоторых сопровождающих эти работы рисунках в качестве главного героя мы находим как бы самого художника – но не точный и полный его портрет (эти герои не очень-то похожи на самого Пуни), а сконструированный стилизованный образ, превращающий героя в некое подобие фокусника, жонглера, клоуна, джокера, рыночного «болванчика» [3]. Этот герой благообразен и «прибран» – в расчете на то, что его будут срисовывать или фотографировать, и на то, что над ним можно будет посмеяться. Это «Пуни играющий», Пуни в маске, под которой скрываются грустные чувства. Намечается путь к будущему «Арлекину», который вскоре появится.

Множество пластических и смысловых находок нетрудно распознать в «Автопортрете перед зеркалом». Важным моментом в этом эскизе к несостоявшейся картине является отсутствие лица в зеркале. Портретность в изображении «со спины» достигалась необычными приемами. Художник обратил пристальное внимание на уши модели, уподобив их закруглениям зеркальной рамы, широко расставил ноги, придав решительность движению всего тела, опер правую руку о бедро – так, как будто перед моделью автопортрета открылось чрезвычайно интересное зрелище. Но зеркало не удовлетворило любопытства зрителя, сделав портрет как таковой загадкой.

Зрелище же раскрылось в супрематических формах беспредметной конструкции, которая заслонила полтела, как это было и в «Музыканте» или «Читателе». Но больше всего «Автопортрет перед зеркалом» и по композиции, и по поведению героя напоминает рисунок тушью 1916 года «Объятие» (Архив Пуни, Цюрих), где вожделеющий герой (сам художник?), тоже показанный со спины, но при этом в расстегнутых брюках, ошеломлен открывающейся перед ним визуальной (и тактильной) перспективой.

Разобранные картины составляют единую целостную группу. В них мастер характеризует бытие категориями игры, самоиронии, возможными курьезными ситуациями, возникающими тогда, когда он сам хочет взглянуть со стороны на это собственное подобие, представить себе, как оно может выглядеть в глазах другого. Это не столь самоисповедание, сколь самонаблюдение.

Новый синтез Пуни, все более последовательно расстававшегося с желанием совершать авангардные жесты, ждал своего времени и в натюрмортном творчестве. Но здесь наметившийся было путь к неовещественности и пуризму был ненадолго прерван кубистическими реминисценциями. Не будем их касаться. Обратимся прямо к основной линии натюрмортного творчества художника. В нем, как и в других сферах, происходил синтез разных направлений. Значительным и принципиальным явлением на этом пути оказалась картина «Композиция (конструктивистский натюрморт)» (1920–1921, Берлинская галерея). Эта работа экспонировалась на нескольких выставках в Германии, в том числе у ван Димена, и была замечена вождем пуризма Озанфаном. В ней вновь оживают традиции «готовой вещи». Керамические изделия приклеиваются к холсту, большая часть которого заполняется клеевой краской. Пространство становится чрезвычайно условным. Светлый фон, который мог бы выступить как главный носитель пространственного измерения, абстрагирован до крайности. Здесь нет ни одного знака пространственного движения. Плоские формы в сопоставлении друг с другом не обнаруживают глубины. Некоторые предметы кажутся разделенными пополам – керамика, серая плоскость, окруженная белой рамой. Кажется, что «половинки» могли бы найти друг друга, но они продолжают жить отдельно. И некоторые предметы существуют отдельно – например, полотенце в левом углу картины. Оно претендует на полное самобытие, снимая с себя какие-либо обязанности по образованию житейской среды или какой-то бытовой ситуации.