Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Важным качеством «Композиции» становится точность, «аптекарская» чистота ее построения, вызывающая параллели с картинами не только французских пуристов, но и Мондриана, хотя беспредметность в те годы оказывается за пределами творческих интересов Пуни-живописца и существует уже как часть синтеза, как усвоенный компонент, но теперь уже целиком подчиненный фигуративности. Мондриановские ассоциации объяснимы: Пуни не только издалека узнавал о новых достижениях недавно сложившейся группы «De Stijl», но и непосредственно общался с некоторыми ее представителями.

Дальнейшее развитие натюрморта все более свидетельствует о нарастающем влиянии неовещественности. А алогизм и абсурдизм приближают художника к надвигающемуся сюрреализму. Вот некоторые примеры. В «Натюрморте с пилой и палитрой» (1923, Берлинская галерея) Пуни намеренно «ошибается», поместив пилу в центр композиции, окружив ее предметами, расставленными в строгом пространственном порядке, и заставив висеть, ни на что не опираясь. Этой несуразности Пуни придает демонстративный характер, словно показывая фокус с пилой, которая сама способна висеть в воздухе. Художническая акция наделяется магическими свойствами. В натюрморте есть и другая, «малая» несуразность – висящий на картинной раме накрахмаленный воротничок. Но он – из другого круга абсурдных ситуаций: в этом случае нелепо само сопоставление пилы – предмета физического труда и «пришельца» из другого, светского мира. Это сопоставление дает повод для иронической улыбки художника.

Вслед за пилой в магическом полете оказывается и заключенное в белую раму зеркало (?) в «Натюрморте с белой бутылкой» (1922, Берлинская галерея). Этот полет тем более фантастичен, что все остальные предметы – сама бутылка, густо выкрашенная белой краской, шляпа и шарф, висящий на стене, – подчеркнуто предметны и трехмерны, а композиция в целом предлагает всем остальным вещам (кроме рамы) достаточно устойчивую схему пребывания в данном пространстве. Сюрреалистические преображения коснулись этого натюрморта еще в одном отношении: извивающийся шарф подвержен метаморфозам и напоминает своими изгибами обнаженный женский торс. Правда, это сходство еле намечено и не приобрело демонстративных признаков.

Среди берлинских натюрмортов немало таких, которые своей иллюзорностью напоминают «обманки». В них намеренные ошибки встречаются редко, а искусство «предметоподражания» вооружено всеми теми приемами, которые накопила живопись на своем миметическом пути, – бликами, тенями, имитацией фактуры предмета и многими другими; все они располагаются за пределами новаторского изобретательства, но реализуют принципы игры и активного взаимодействия со зрителем. Здесь мы снова встречаемся с тем же принципом собирания «урожая» на уже подготовленном поле и в разных его местах. Но теперь речь идет уже не только о современном искусстве, но и о прошлом. Возникает вопрос: нельзя ли в этом мнимом эклектизме увидеть те приемы, которые через многие годы будут использованы – хотя и по-другому – постмодернизмом? Тогда к тем творческим предвидениям, о которых шла речь в связи с характером выставки в галерее «Штурм», прибавляются и другие. Вопрос этот поставлен предварительно. Ответ на него требует более капитального сопоставления.

Другой вопрос заключается в следующем. Не является ли то предвидение, о котором шла речь, результатом прямого взаимодействия разных национальных художественных школ? Именно прямого. Не с помощью переписки, устройства выставок или знакомства с искусством по прессе, а с помощью непосредственного творчества на чужой территории. Для европейского искусства это взаимодействие было обычным явлением. Русская эмиграция включила в этот процесс и наше искусство.

Художники, приезжавшие из России в артистические центры Европы и в 1900–1910-е, и в 1920–1930-е годы, стремились включиться в творческую жизнь своих европейских коллег. В спектр творческих интересов российских выходцев попадали практически все художественные направления, возникавшие и сосуществовавшие в основных европейских школах в первой трети прошлого века. Однако можно с уверенностью говорить, что мотивы, двигавшие мастерами из России, и возможности, которые перед ними открывались, в разные временные периоды были довольно различны. В этих заметках я не буду касаться самых известных представителей нашей художественной эмиграции – таких, как Василий Кандинский, Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Александра Экстер, Антуан Певзнер, Наум Габо и некоторые другие. Каждый из них представлял собственное оригинальное творческое направление или течение. Мне кажется, есть смысл показать на нескольких примерах, как выходцы из России включались или соприкасались с некоторыми явлениями и течениями искусства, доминировавшими в первой трети XX века на европейской, прежде всего, парижской и германской художественной сцене.

В 1900–1910-х годах множество приезжавших в Париж или в Мюнхен, Берлин или Вену начинающих или уже даже имевших некоторый профессиональный опыт художников из России искали возможности, с одной стороны, продолжить свое профессиональное образование, а с другой – включиться в художественную жизнь (которая была там если не более интенсивной, то в целом все же более разнообразной, чем даже в российских столицах) и тем самым получить возможность зарабатывать на жизнь своим творчеством. Некоторые из художников навсегда оставались в тех городах и странах, куда поначалу прибыли на время.

Из тех, кто влился в ряды многократно выросшей впоследствии «русской художественной эмиграции» в одном только Париже в самом начале XX века, можно назвать немало имен: Константин Кузнецов, Николай Тархов, Александр Альтман, Адольф Федер, Сергей Ястребцов (Серж Фера), Леопольд Сюрваж, Мария Васильева, скульпторы – Оскар Мещанинов, Яков Липшиц, Осип Цадкин, Хана Орлова. Несколькими годами позже к ним присоединились Сергей Шаршун, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Павел (Пинхус) Кремень, Михаил (Михаэль, Мишель) Кикоин, Хаим Сутин и другие.

Доминировавшая в тот или иной временной интервал художественная мода не могла оставить равнодушными и выходцев из России. Так, в 1900-х годах в Париже симпатии большинства из них делились между только-только получившими признание импрессионистами, символистами – от Пюви де Шаванна и Гюстава Моро до Мориса Дени, Вюйяра и Боннара, а еще, разумеется, тремя титанами постимпрессионизма – Сезанном, Ван-Гогом и Гогеном и фовистами во главе с Матиссом. К концу десятилетия в качестве самого нового и многообещающего направления выдвигается ранний кубизм.