Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

У фильма «Ханна. Совершенное оружие» Джо Райта (2011) и «Рая» Тома Тыквера (2002, хотя, конечно, не «Рай», а «Небо», и не только Тыквера, а Кшиштофа Кеслёвского, которому смерть помешала снять этот фильм) общего – не только сыгравшая в обеих лентах Кейт Бланшет.

Австралийская валькирия с глазами эльфа (эльфы, в общем-то, до того, как их облагородил Толкиен, считались довольно злобными существами), в «Раю» она убивает наркоторговца, погубившего мужа и детей из ее школы, потом долго плачет, когда схватившая Филиппу полиция сообщает ей, что при осуществленном ею локальном теракте погибли невинные. В «Ханне» она – безжалостный терминатор (угловато-острое имя Марисса Уиглер – подстать робокопессе), охотящийся за девочкой Ханной, результатом генетических экспериментов по созданию идеального солдата, ее суррогатной матерью и опекавшим ее агентом, ставшим ей отцом.

Оба фильма – рецепт противостояния насилию, как у Ханны, так и у Филиппы. Такого рецепта нет, легимитизированного в наши дни – уж точно. Поэтому героини в своем поиске путей восходят к архаическим временам и выбирают самый очевидный (примитивный): противостояние насилию насилием же. Архаика неуместна в наши дни: поэтому обе героини не только моментально после вендетты оказываются вне закона, но и ментально – в стрессе. Особенно это ярко в случае Ханны, руссоистского «природного человека», – до своего первого столкновения с людьми она жила в лесу с отцом, убивала оленей и не видела ТВ и прочих благ цивилизации. Преодолеть персональный конфликт обеим героиням отчасти позволяют чувства к другим людям (да, оба фильма сентиментальны, в том духе поцелуя в лужах крови, что давно запатентован Голливудом): Филиппа влюбляется в спасшего ее карабинера, Ханна дружит с девочкой-туристкой и, разобравшись в своей истории, прощает своего отца Эрика, так долго скрывавшего от нее правду об эксперименте с ее ДНК.

Но все это лишь отчасти может структурировать их жизни, пущенные под откос в вольное плавание (недаром в обоих фильмах героини бегут, прячутся, спасаются от преследований, показывают чудеса паркура).

«Вообще говоря, легки [роли] демонов, что объяты мстительным порывом или пылают злобой, ибо есть интересные приемы [исполнения этих ролей]. <���…> Прежде всего сущность демона должна предстать сильной и ужасной. А сильное и ужасное с существом очаровательного разнится. Вот и выходит, что подражание демону содержит в себе великие трудности. <���…> И вот, когда задаешься заданием [назвать суть] чарующего в демоне, его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распустились цветы», сказано в «Предании о цветке стиля» (XV век) великого актера и теоретика театра Но Дзэами.

Такой цветок противоречивых смертоносности и очарования – Ханна («хана» по-японски – цветок), рожденный в секретной польской лаборатории и распустившийся в шведском лесу. Цветы лишены жесткой структуры, они – воплощение фрактальности. Поэтому начинающийся с жесткой структурированности сюжет (Филиппа должна пройти через череду допросов и судебное расследование, Ханну в начале фильма отец гоняет через муштру подготовки спецагента, отжимания и перевод на все языки) бросает героев в бега по terra incognita. В «Раю» из здания туринского суда Филиппа начинает скитания по небольшим итальянским городам, потом оказывается в деревне, а потом и вообще в раю (?) (финальный кадр – угнанный героями полицейский вертолет поднимается все выше, тает точкой в самоубийственной небесной высоте).

В «Ханне» – Голливуд чем дальше, тем лучше вспоминает завет Дзэами, что в злодее должно быть очарование, а боевик должен быть разбавлен love story, сюром или чем-нибудь еще – ее бегство под гипнотический бит совершенно гениального саундтрека Chemical Brothers кидает ее то на марокканские кафкианские склады, то в немецкий парк скульптур к сказкам братьев Гримм, смахивающий на забытые декорации к «Алисе в Стране чудес», камера начинает снимать странные планы, изображение мерцает, дробится, становится слишком сложным (фрактальным) и суггестивным для нарратива обычного боевика… Но если в движениях героя нет продиктованной цивилизацией заданности (они вообще отвергают все законы – в «Раю» путешествуют без денег и почти без вещей, в «Ханне» маленькая героиня без паспорта перебирается из Марокко в Германию), она компенсируется архаичным же, высшим смыслонаделением. В «Раю» из обычного (суд, бег по городу) режима повествование переходит в символический план: силуэты героя и героини под деревом в момент их первой близости на закате, как Адама и Евы под деревом познания добра и зла. Это символично, потому что альбигойцы, кажется, учили, что грехопадение произошло вечером (а на Востоке темное время инь традиционно означало податливость, слабость) – на закате эпохи невинности. В фильме Тыквера, правда, от «падения» отделен «грех», а механизм запущен обратно, в режим вознесения к святости невинности: они поднимаются на вертолете. В «Ханне» такая же матрица return to innocence, что известна по песне Enigma: покинувшая вроде бы свой Эдем заброшенной деревушки и отвергнувшая отца (ближе к концу она даже избивает Эрика), под финал Ханна говорит Мариссе, что не хочет больше никому причинять зла.

Нет, фильмы не совсем похожи, но скроены из идентичных кирпичиков – кирпичиков той дороги, по которой хрупкие героини с огромными грустными глазами и тяжелыми пистолетами идут не в Изумрудный город, но прямиком в рай.

Посв. НВС

Альмодовар «Кожи, в которой я живу» – довольно необычный Альмодовар. Во-первых, он взял за основу литературное произведение («Тарантул» Тьерри Жонке) и так плотно следовал его основным линиям, что это действительно можно назвать экранизацией. Во-вторых, Альмодовар явно находится в хорошей форме, чего было не сказать по «Разомкнутым объятиям» и «Возвращению». В-третьих, его волнуют тут злободневные темы (трансгенез) и стилистика чуть ли не научной фантастики (привет Триеру с его «Меланхолией»).

Впрочем, верного следования одному канону ждать можно было от кого другого, но не от Альмодовара, традиционно обыгрывающего жанры, – трэш и китч у него зачастую возводятся на высоту идеала (их полномочные делегаты – трансвеститы, проститутки и домохозяйки на грани нервного срыва), а трагедия щедро разбавлена буффонадой («высокий» момент возвращения блудного сына подан в «Коже» в стилистике мыльной оперы) и профанируется (жесткое изнасилование тем же самым сыном совершается в дурацком маскарадном костюме тигра с эрегированным хвостом).

Эти жанровые игры (и, конечно, очень многое еще) законсервированы Альмодоваром в плотно закупоренном помещении – в подвале и запертых комнатах замка успешного пластического хирурга Роберта Ледгарда. И это, на самом деле, есть также следование жанровым канонам – садической литературы, ведь место действия большинства романов от маркиза-основателя жанра до «Истории О» Полин Реаж – окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря» [418]. Утаение даже тройное: тайная лаборатория – в подвалах замка – в небольшом Толедо (кто был туристом в этом старинном испанском, мавританском даже городке, не сразу поймет, где там среди только, кажется, средневекового могут ездить современные машины и вообще находится иные признаки современности). Утка в зайце, в утке яйцо, в яйце игла, в игле наконец-то смерть…