Арон Гуревич - Индивид и социум на средневековом Западе

Идея анонимности средневекового искусства представляет собой некую мифологему, выработанную в эпоху Ренессанса и надолго укоренившуюся в искусствознании. Эта мифологема была создана для того, чтобы обосновать мысль о превосходстве искусства эпохи Нового времени перед искусством средневековым. Опровержение этого взгляда – прежде всего заслуга современного швейцарского искусствоведа П. К. Клауссена, который опирается на широкий и тщательно исследованный конкретный материал [138].

Со времен Возрождения искусство предшествующей эпохи трактуется как разительный контраст к искусству современному. В этом смысле, пишет Клауссен, средневековые художники представляются своего рода «антиподами», а Средневековье – континентом другого измерения, где все было наоборот. Средневековые художники якобы были смиренными ремесленниками, не стремились к славе и самовыражению и не ставили подписей под собственными произведениями. Вопреки этому мнению, считает Клауссен, в Средние века, несмотря на все ограничения и условности, существовали возможности для самовыражения художника.

Действительно, новейшие исследования свидетельствуют о том, что идея анонимности средневекового искусства противоречит ныне изученному материалу. Ограничимся лишь некоторыми примерами. «Подписи» и «автопортреты» встречаются уже в VIII веке. На золотом алтаре в Миланском соборе его создатель изобразил самого себя коленопреклоненным перед святым, который его увенчивает; здесь же надпись с именем мастера: «Vuolvinus magister faber». В промежутке между 1160 и 1170 годами монах из монастыря Сент-Аманд оставил свою подпись не менее чем на шести рукописях: «Sawalo monachus me fecit». У ног Христа-Судии, изображенного на тимпане западного портала церкви Сен-Лазар (Отен, Бургундия) ок. 1140 года, мастер высек свое имя: Gislebertus [139].

Однако Клауссен не склонен преувеличивать индивидуальность средневековых мастеров. Как тезис об анонимности, так и отождествление средневекового художника с человеком искусства Нового времени – две крайности, между тем как истину следовало бы искать в другой постановке вопроса. Я намерен обсудить иную грань проблемы художественного самосознания и попытаться понять, что на самом деле означала анонимность многих произведений средневекового искусства.

Утверждение о том, что подпись художника появляется только в искусстве Нового времени, не соответствует действительному положению вещей. Мы видим прямо противоположную картину. Согласно наблюдениям Клауссена, исследования которого охватывают разные регионы Европы на протяжении XII–XIII веков, именно в это время художниками было оставлено наибольшее количество подписей. Подписи мастеров становятся значительно более редкими в последующий период и практически исчезают на рубеже раннего Нового времени. Таким образом, наличие или отсутствие подписей отнюдь не является критерием различия между искусством средневековым и искусством Нового времени.

Клауссеном обнаружено три сотни подписей мастеров XII–XIII веков. Так, 1133 годом датируется текст, высеченный на фасаде собора Фолиньо в Умбрии: в нем подчеркивается роль мастера в строительстве собора. То был не заурядный ремесленник, но, как выяснил П. К. Клауссен, обладатель высокого социального статуса [140]. На рубеже XI–XII веков мастер по имени Паоло увековечил свое имя на мраморной доске фасада собора в Ферентино близ Ананьи. Он называет себя «великим творцом» (opifex magnus). Ланфранк, строитель собора в Модене, сооруженного в начале XII века, оставил на его фасаде надпись о том, что, будучи прославлен своим дарованием, ученостью и способностями, он был главой строительных работ и мастером («Ingenio clarus Lanfrancus doctus et aptus, est operis princeps rectorque magister») [141]. Итальянский мастер оставил надпись в расположенной в местечке Сеттимо церкви св. Кассиана: «Творение, которое ты видишь, умело создал Бидвин» («Hoc opus quod cernis Biduinus docte perfecit»), а другой мастер похвалялся тем, что «своим искусством превосходит всех прочих» [142]. В отдельных случаях мастера (или кто-то из их окружения) прибегали к поэтическому самовосхвалению. Иногда художники прославляют себя почти как античные герои. Так, итальянский мастер Николай оставил свои подписи в Пьяченце, Ферраре, Вероне и других итальянских городах. Вот образчик одной из этих выполненных гекзаметром надписей: «Известного художника Николая, создавшего эти скульптуры, славят в веках собравшиеся здесь народы» («Artificem gnarum, qui sculpserit haec Nicolaum / hunc concurrentes laudant per saecula gentes») [143].

В XI–XII веках архитекторы и художники еще не образовывали относительно самостоятельной и обособленной группы. Эти сравнительно немногочисленные мастера нередко причисляли себя к городской верхушке и обладали истинно патрицианским самосознанием. Как утверждает Клауссен, профессиональная среда мастеров постепенно складывается во второй половине XII века, о чем, в частности, свидетельствует обширная серия подписей (более 50 имен) римских резчиков по мрамору из семьи Cosmati. Эта семья была настоящим цехом мастеров по мрамору. Сведения о них имеются на протяжении четырех поколений, живших во второй половине XII века и первой половине XIII века. Они поставили на своих произведениях более 80 подписей [144]. Не свидетельствует ли это о том, что авторизация своего труда была в то время, по крайней мере в их среде, чем-то обычным и более или менее естественным? Изучение подписей мастеров первой половины XIII века обнаруживает рост их профессионального и социального самосознания. Но во второй половине XIII столетия число подписей резко сокращается и практически сходит на нет к началу XIV века. Художники уже утвердили свой высокий статус и добились признания, в силу чего забота о подписях в большинстве случаев их оставляет, ибо об увековечении их славы пекутся уже другие – их современники: хронисты, поэты, биографы, знатоки искусства.

Таким образом, наличие или отсутствие подписи средневекового мастера под своим творением не может быть однозначно истолковано в качестве признака его индивидуальности. Анонимность средневекового искусства могла быть связана с какими-то иными процессами, природа которых не всегда распознаваема.

Из исследований Клауссена явствует, что в романском искусстве анонимность отсутствует, тогда как искусству готического периода она присуща [145]. Еще раз подчеркнем: фазы анонимности и неанонимности чередуются совсем не так, как до самого последнего времени считали историки искусства.

Эта точка зрения находит подтверждение и при изучении произведений, относящихся к совершенно другому региону – Скандинавии. Авторская самобытность и индивидуальность мастера могла проявиться и в тех произведениях искусства, имена создателей которых остаются неизвестными. Здесь уместно напомнить, что и в начале Средневековья на языческом скандинавском Севере резчиками по камню создавались изображения и орнаментальные группы, художественная интерпретация которых несла на себе явственный отпечаток особой творческой манеры того или иного мастера. На санях, повозке и других предметах, сохранившихся на борту викингского корабля в погребальном кургане в Усеберге (Юго-Восточная Норвегия, IX век), изображены фантастические звери, причем отдельные композиции, оставаясь в рамках все того же «звериного стиля», выполнены в разной манере. Исследовавший этот погребальный комплекс норвежский ученый X. Шетелиг, подчеркивая своеобразие художественного «почерка» разных мастеров, именует одного из них «старым академиком», другого – «барочным мастером», третьего – «импрессионистом» и т. д. (эти характеристики, разумеется, следует понимать метафорически) [146]. Мысль Шетелига ясна: своеобразие художественной интерпретации общей темы отдельными мастерами не вызывает сомнения. Это явление – отнюдь не изолированное, ибо в ту же эпоху, как мы видели выше, процветало словесное искусство норвежских и исландских скальдов, которые отчетливо осознавали свое индивидуальное авторство и настойчиво заявляли о собственном Я. Ярким выражением все той же тенденции подчеркнуть значимость своего личного мастерства служат творения шведских резчиков по камню. Мастера рунического письма и орнаментики украсили многочисленные памятные камни, увековечивавшие подвиги участников викингских экспедиций. Памятная надпись, как правило, вполне трафаретная по содержанию, завершается именем высекшего ее мастера: «Эпир резал руны», – эта подпись (подобно многим другим: сохранились имена не менее 70 резчиков, в основном работавших в XI веке) представляет собой знак индивидуальной творческой манеры. Вырезанные отдельными мастерами надписи и особенно сопровождавший их орнамент («рунический змей») невозможно спутать с продукцией их коллег [147].