Норман Лебрехт - Маэстро миф

Мистик, интеллектуал, человек, склонный к затворничеству и самокопанию, он не годился для этой все больше переполнявшейся проблемами оркестровой ямы. Избавившись от строгостей Шолти, оркестр при Дэвисе облегченно вдохнул. Власти у Дэвиса было больше, чем у Берлиоза и Типпетта, вместе с которым он по неразумию выступил на открытии «Барбикена», второго концертного центра Лондона. Однако кассовые сборы оказались столь посредственными, что ЛСО провел следующие пять лет, борясь с банкротством. В оперном же театре Дэвис вполне почтенным образом справился с «Кольцом» и в 1972-м был приглашен в Байройт — он оказался первым выступившим там английским дирижером. Правда, больше его туда не приглашали. В Америке он стал основным приглашаемым дирижером Бостонского симфонического Озавы, оркестранты которого обожали Дэвиса за умение добиваться нужного ему звука, «не оскорбляя наших умственных способностей».

Дирижировать, говорил он, это примерно то же, что «держать в ладонях живую птицу: сожмешь слишком крепко, она умрет, будешь держать неплотно — улетит». Столь деликатное и расплывчатое отношение к жизни плохо сочеталось сумбуром оперного театра. И хотя один из комментаторов гиперболически описал эру Дэвиса как «лучшую со времен малеровской Вены», за долгий срок его службы в театре «Ковент-Гарден» утратил ясность направления, став жертвой тирании певцов и постановщиков. Опорой его программ стала череда звезд, испарился сам дух театра. Моральный уровень его понизился, а оркестр пристрастился к забастовкам.

Дэвис откладывал свой уход, давая театру возможность найти для него замену. Театр уже лишился прежнего обаяния, пост его главного дирижера давал меньше влияния и денег, чем таковой же в «Ла Скала», Вене или в «Мет». Правление, предчувствуя недоброе, обратилось к девяти обладателям прославленных имен, в том числе, к Аббадо, Мути и Баренбойму, и все наотрез ему отказали. Бернард Хайтинк отказывал трижды, прежде чем уступить мольбам, обращенным к лучшим сторонам его натуры. «Я не думал, что гожусь для этого места, — говорил впоследствии голландец. — Оно могло довести меня до сумасшествия, риск был огромен. Но мне было 55 и эта работа могла стать последней пробой моих сил».

Уроженец безоперного Амстердама, Хайтинк ни одной оперы в детстве не видел и не слышал, а первой своей продирижировал, когда ему было уже за сорок. Большую часть жизни он провел в «Консертгебау», зачарованный звуком этого оркестра еще в девять лет и ставший главным его дирижером в 31. Когда урезавшее расходы правительство надумало сократить число музыкантов оркестра, Хайтинк пригрозил покинуть Голландию, если хоть один из них будет уволен. «„Консертгебау“ это семья, — сказал он, — нельзя отрезать одному из ее членов руку или ногу». Он возглавлял оркестр 25 лет, — пока не покинул его в приступе раздражения, поссорившись с новым менеджером.

В начале 1960-х он также взял на себя управление и Лондонским филармоническим и в течение одиннадцати лет был «катализатором изменений, происшедших в судьбе оркестра» — по слова вице-председателя его правления. В Лондоне Хайтинк был фигурой известной и, хотя звездой никогда считался, музыканты очень его любили. «Когда он впервые исполнил „Жизнь героя“, я с огромным удовольствием поработал с ним как солист, — вспоминал концертмейстер Лондонского филармонического, Родни Френд. — А потом кто-то из оркестрантов сказал мне, что он только что записал эту вещь с „Консертгебау“. Я почувствовал страшную ревность. После концерта я сидел кое с кем из коллег, и вдруг вошел Бернард. Я вскочил и сказал что-то, наполовину в шутку, об этой записи. Он ужасно расстроился. На следующей неделе я заглянул в наше расписание и увидел, что нам предстоит записать „Шехеразаду“ [Римского-Корсакова]. Прежде он никогда ею не дирижировал и выбрал лишь в виде компенсации, поскольку знал, что я обижен».

Что делало Хайтинка наиболее впечатляющим из записывавшихся дирижеров, так это его полная надежность. Каждое его исполнение было мастерским, отделанным. Слушателя его записей не раздражали ни чрезмерное своеобразие интерпретации, ни показные эффекты. Хайтинк был склонен приглушать эмоции, в особенности у Малера, однако уравновешенность его оказалась бесценной в передаче Шостаковича, музыка которого сильно настрадалась от персональных и политических фантазий прежних дирижеров. Несмотря на присущий ему подход мастеровитого трудяги и прозаичность делавшихся им оркестру замечаний, работа Хайтинка над музыкальным произведением отличалась по временам удивительной страстностью. «Он даже не понимал, — говорил Френд, — насколько был хорош».

Оперное крещение Хайтинк получил в 1972 году в Глайндбёрне, где и стал музыкальным директором, работая с Питером Холлом в спокойной, лишенной споров и несогласия обстановке. Холмистый ландшафт и социальные привилегии фестиваля, проводимого в суссекском сельском поместье, ничем не могли подготовить его к пропыленному офису и скаредным казначеям, которых он получил в «Ковент-Гардене». Друзья предупредили его, что он, вероятно, роет себе профессиональную могилу. Быть может, это и заставило его решиться: внутренней храбрости Хайтинку было не занимать. В «Ковент-Гардене» он появился, еще не успокоившимся после разрыва с «Консертгебау» и завершения долгого супружества с ним. Обращение Хайтинка к труппе было прямым и откровенным. Он не потерпит прилетающих на одно выступление звезд, а основой новых постановок станет «семья певцов и постановщиков, которые рады работать здесь и готовы репетировать».

Он стремился демократизировать аудиторию, сделать цены на билеты более приемлемыми, а оперу более доступной: «Не в моей природе брать что бы то ни было с людей за то, что они слушают музыку». Он дал понять, что театр возвращается к изначальным ценностям и выбрал для своего дебюта «Енафу», поставленную русским режиссером Юрием Любимовым, — опера исполнялась на чешском языке, а над сценой бежали титры, позволявшие каждому понять, что на ней происходит. Возражения против этого новшества поступили лишь от небольшого числа ворчунов.

Любимова подрядили для новой постановки «Кольца», с которой театр собирался отправиться по стране, однако после вызвавшего разочарование «Золота Рейна» режиссер от дальнейшей работы отказался. С этого момента учрежденные Хайтинком порядки начали утрачивать силу. Для восстановления «Кольца» вновь был призван Гёц Фридрих, — вариант надежный, но почти ничего волнующего не суливший. Новый генеральный директор, Джереми Исаакс, безвылазно сидел в своем кабинете, пытаясь справиться с отрицательным финансовым балансом театра.