Норман Лебрехт - Маэстро миф

Вместо того, чтобы обходиться без звезд, «Ковент-Гарден» в разгар довольно бледного сезона широко разрекламировал возвращение Паваротти. Младшие дирижеры выступали без репетиций. Цена на билеты подскочила до 120 фунтов — в 1949-м самые дорогие стоили девятнадцать шиллингов (90 пенсов). 140-кратное увеличение цены за сорок лет да еще в сочетании с двенадцатикратной, в среднем, инфляцией, было связано с непомерными гонорарами приглашаемых со стороны певцов, художников, постановщиков — и дирижеров, которые за одну ночь в «Ковент-Гардене» получали теперь почти в сто раз больше, чем во времена Ранкля.

Неудовлетворенность Хайтинка проявляла себя во вспыльчивом поведении, породившем слухи о его неизбежном уходе. Он стал одним из претендентов на место Караяна в Берлине и начал работать с Роттердамским филармоническим, главным в Голландии соперником «Консертгебау». Когда Хайтинк помогал планировать закрытие «Ковент-Гардена» на трехлетний ремонт, кое-кто начал открыто высказывать сомнения в том, что театр сможет затем вернуться к круглогодичной работе. Театр ушел от своих изначальных принципов слишком далеко, а Хайтинку не хватало огня, чтобы вдохновить его на новое чудотворное воскресение.

Георг Шолти старался, как мог, избавить своих преемников даже от тени вины за неудачи театра. «Возглавлять оперный театр сегодня намного труднее, чем в мое время, — говорил он. — Получить по-настоящему перворазрядных певцов сложно. К тому же, оперных дирижеров так мало — от силы десяток среди тех, кто относится к высшему классу, — а за всю историю оперы никогда еще не исполнялись в столь многих городах. Я очень доволен тем, что мне не приходится сейчас руководить оперным театром».

Конечно, недомогание коснулось не одного только «Ковент-Гардена», оно поразило множество трупп с ограниченными ресурсами. В надежде собрать побольше денег кейнесианская «опера для всех» существование свое прекратила, и теперь кресла партера резервировались для круга богатых спонсоров и их деловых гостей, которых привлекала исключительно возможность услышать эффектный вокал, — для все той же аудитории, что стекалась послушать Карузо или Мелбу до того, как в начале века Бичем приступил к осуществлению своей революции.

Бичем с готовностью перебегал от международной оперы к английской и обратно — в зависимости от настроений публики и доступности фондов. Не став твердым приверженцем ни той, ни другой, он оставил после себя не ростки будущего, но лишь намек на возможность получать, от случая к случаю, удовольствие. Мечта послевоенных идеалистов, британская опера международного калибра, оказалась доведенной до крайней нужды. «Ковент-Гарден» же стал погребальной конторой, и молодые музыканты обращаются в поисках творческого удовлетворения в места совершенно иные.

Композиторы покинули ряды музыкальных директоров еще в начале века, когда два эти занятия начали необратимо удаляться одно от другого. Первое воспринималось как духовное, «не от мира сего», другое очевиднейшим образом принадлежало к миру власти и богатства. Жреческая составляющая пребывания на подиуме, в той мере, в какой она смогла уцелеть, отзывалась воскресными телепроповедниками, толкующими о святости, между тем как сами они смердят богатством, а то и пороком.

Композиторы допускались к дирижерскому пульту в разного рода торжественных случаях или когда они оставались без гроша, или переживали период творческого бесплодия. Рахманинов, Хиндемит, Стравинский и Бриттен заслужили уважение своим владением дирижерской палочкой, даже не занимая сопряженных с властью постов. Двойное призвание композитора-дирижера изжило себя со смертью Малера и Штрауса. Горстка музыкальных директоров по временам предавалась сочинению музыки, однако ни Фуртвенглер, ни Де Саббата, ни Кубелик, ни Превен не представляли на нотной бумаге интереса, хотя бы отдаленно схожего с тем, какой они возбуждали, вставая за дирижерский пульт. Для композитора стало невозможным днем руководить делами оркестра, ночью управлять исполнением музыки, а творческие порывы приберегать до времени летнего отдыха. Летнее их время отдавалось теперь фестивалям, на которых маэстро зарабатывали самые большие свои деньги. Музыка стала разновидностью предпринимательства, и дирижерам пришлось прилаживать творческие фантазии к финансовой реальности.

Как это ни парадоксально, последнее свое становище композитор-дирижер разбил, — перед тем как исчезнуть окончательно, — в двух шагах от Уолл-стрит. Между 1958-м и 1977-м Нью-Йорк обратился, единственный раз за всю его историю, в мекку серьезных музыкантов — после того как двое творцов проверили на податливой публике свои радикальные теории. Один свято верил в то, что музыку — то есть его — можно научить любить всякого. Другой питал не меньшую убежденность в том, что интеллигентного человека можно избавить от пристрастия к мелодии и убедить в необходимости соблюдения аскетических правил — составленных им самим. Оба наложили на новое поколение слушателей неизгладимый отпечаток и оба в конечном счете обнаружили, что, став музыкальными директорами, они загубили свою бесценную музу.

Самому старому из оркестров Америки, Нью-Йоркскому филармоническому никогда не удавалось надолго стать центром внимания нации. Минуты славы, пережитые им с Малером и Тосканини, блекли в людской памяти, поскольку на смену им тут же приходили долгие периоды властвования дирижеров куда более слабых. Филармонический сохранял место в «Большой Пятерке» благодаря скорее своей корпоративной значимости, чем художественным достоинствам.

С 1922 по 1956 им руководил виднейший из концертных агентов Америки, который использовал оркестр скорее как витрину, в коей он выставлял своих солистов и дирижеров. Артур Джадсон брал с музыкантов, которых подряжал для работы с Филармоническим, от десяти до пятнадцати процентов их заработков — в дополнение к жалованию менеджера, которое он получал. С 1915 по 1935 Джадсон руководил также делами Филадельфийского оркестра Стоковского. Приметную роль играл он и в индустрии средств массовой информации — Джадсон стал сооснователем и вторым по величине держателем акций радиостанции «Коламбия бродкастинг систем» («Си-Би-Эс»), музыкальные программы которой он прилаживал к интересам своих клиентов. Для того, чтобы избавить Америку от мертвой хватки Джадсона, решавшего, какую музыку должна слушать страна, понадобилось целое расследование вашингтонской антитрестовской комиссии.

Оркестранты Нью-Йоркского филармонического не имели права голоса, когда решалось, что и с кем они будут исполнять. Решения принимались состоявшим из дилетантов правлением директоров и проводились в жизнь назначенным ими же администратором. Разочарованные и недовольные настолько, что дело временами доходило до вспышек насилия, оркестранты приобрели устрашающую репутацию людей, способных съедать дирижеров, что помягче, заживо. «Мужества, потребного для того, чтобы выставить на всеобщее обозрение чью-то посредственность, у них намного больше, чем у европейцев» — сдержанно отметил покинувший оркестр концертмейстер. Грубость оркестра приходилось сносить не одним лишь свежеиспеченным или пока только многообещающим дирижерам, а многие и вовсе старались обходить Манхэттен стороной. Джону Барбиролли пришлось там до того туго, что он предпочел всерьез рискнуть встречей с немецкими подводными лодками и уплыл навстречу относительному спокойствию осыпаемой бомбами Британии. Вспыльчивый Артур Родзинский уволил, едва появившись в оркестре, четырнадцать музыкантов и, как уверяли, ни на минуту не расставался с револьвером, который носил в заднем кармане брюк; самого его уволили после учиненного им разгрома кабинета Джадсона — не без провокации со стороны последнего. Отто Клемперера оркестр просто раздавил; Бруно Вальтер сбежал от него на Западное побережье; Дмитри Митропулос раньше срока сошел из-за него в могилу.