Норман Лебрехт - Маэстро миф

Если бы Бернстайн нуждался в одном лишь международном признании, возвращаться в Вену ему было совсем не обязательно. Признание он наверняка получил бы и с любым другим великим оркестром. Однако Бернстайн желал большего: он желал любви австро-немцев, желал стать принятым ими евреем, добиться успеха там, где другие евреи, начиная с Малера, терпели неудачу. И прежде всего, он жаждал покорить город, изгнавший Малера, отомстить за оскорбление, восторжествовать там, где торжествовало олицетворение его отца — стремление, знакомое любому страдающему эдиповым комплексом сыну.

Никакие хвалы не тронули его сильнее, чем одобрительная оценка Карла Бёма, нераскаянного венского нациста. В письме к умиравшему Бёму Бернстайн писал о том, как его «изумляла теплота наших отношений и наша музыкальная близость». С дозволения Бёма и подобных ему Бернстайн занял положение, которое «отвечало в царстве музыки [положению] приемного, так сказать, сына». Ощущение вины за предательства, которые были неизбежными в ходе этого процесса, нашло публичное выражение в заснятых в Вене телевизионных размышлениях о Малере и Вагнере: Бернстайн рассуждал о том, как Малеру было «стыдно за то, что он стыдился своего еврейства», об антисемитизме и отношениях отец-сын, — далеко уходя от предмета разговора да и от документированных фактов тоже. Как и всегда, Бернстайн говорил о себе, пытаясь таким образом отболтаться от моральной дилеммы в которую он попал, как в западню.

Искупления можно было достичь, только получив результат, который оправдывал бы средства. Создание мифа, изображающего Бернстайна апостолом, обратившим врагов Малера в его веру, было процессом, посредством которого дирижер пытался уклониться от нравственных последствий собственных компромиссов. По официальной версии Филармонического: «Малер сочинял музыку такой, какой он ее чувствовал, будучи евреем, а Леонард Бернстайн показался нам чрезвычайно убедительным и как музыкант, и как еврей, когда пришел к нам и сказал: „Господа, должно быть, Малер имел в виду вот что“». Это очень сильный образчик мастерского создания публичного образа, сказка, включающая в себя именно столько узнаваемых элементов, сколько требуется, чтобы критики, не задумаваясь, приняли ее на веру.

Всякий, кто наблюдал в « Musikvereinsaal » Лорина Маазеля записывающим с Венским филармоническим симфонии Малера, мог закрыть глаза и вообразить, что оркестром управляет сам композитор. Дирижер и оркестр понимали друг друга почти без слов. Длинные музыкальные эпизоды протекали, не прерываясь, поддерживаемые токами взаимного уважения и едва уловимым намеком на железную длань дирижера. «Я не поборник жесткой дисциплины, — говорил Маазель. — Я не стремлюсь к власти. Мы просто работающие совместно коллеги. Они играют на инструментах, я обеспечиваю структуру, порядок».

Маазель был еще одним дирижером, считавшим, что он занял положение Малера. В 1982-м он приехал в Вену, чтобы стать директором государственной оперы, и провел на этом посту три года, после чего был убран, поскольку стал составлять угрозу уютному статус кво. «Меня пригласили для того, чтобы я наладил работу театра, — признал он в интервью, на которое явился в деловом костюме-тройке. — Просто так получилось, что я хороший управляющий. Я составляю программы задолго вперед, так что нам не приходится больше платить певцам, которые прилетают, появляются один раз на сцене и тут же улетают. Каждый из них поет несколько спектаклей подряд. Так мы экономим деньги, а те, кто входит в состав исполнителей, лучше узнают друг друга, отчего повышается и уровень исполнения».

Главный его проступок состоял в том, что он сократил число даваемых каждый месяц опер с двадцати с чем-то до семи. Это означало, что венцам приходилось, послушав «Волшебную флейту», дожидаться следующей месяцами, но означало также и то, что каждый спектакль был хорошо отрепетирован и давался полным составом, не собранным с бору по сосенке из тех, кто оказался нынче под рукой. Маазель установил запрет на сверхурочную работу, вел с самым сварливым из профсоюзов переговоры относительно сокращений и требовал, чтобы каждый, буквально каждый соблюдал условия своего контракта. «Мы больше не попадаем в ситуации, когда звезда, которой заплачено за двадцать выступлений, дает только тринадцать» — сухо отмечал Маазель. Паваротти, Доминго и их друзья проглотили пилюлю и вернулись за добавкой.

Маазель заявлял, что принятые им меры сэкономили налогоплательщикам полмиллиона долларов в год и еще четверть миллиона принес в кассу театра он сам. «Я сделал только одно, — утверждал он, — применил современные методы бизнеса». Театр пребывал в трудном положении, требовал обновления, и вот уже два десятилетия, прошедшие после ухода прогневавшегося Караяна, чахнул без музыкального руководства. «Лучшее для оперного театра время неизменно наступает, когда директором становится музыкант» — пояснил один из старших служащих театра, и пока Маазель проводил свои реформы, по городу ходили разговоры о приближении малеровской весны. В оркестровой яме он показал чудеса героизма, сумев справиться с «Тангейзером», в котором тенор потерял голос через десять минут после выхода на сцену, дублер его оказался в отлучке — в Берлине, и на сцену пришлось выпустить не прошедшего ни одной репетиции новичка, Спаса Венхоффа, которого невозмутимый музыкальный директор и провел, заботливо и внимательно, через всю оперу. Никто не умел так справляться с премьерами, как Маазель. «Он продвигался вперед словно бы и без усилий, дирижировал без партитуры и создавал исполнение традиционное, но при том полностью убедительное» — сказал один знаток, присоединившейся после спектакля к бурным овациям.

Родившийся во Франции и выросший в Америке, Маазель изучал в университете философию и математику и свободно говорил на французском, немецком, русском и итальянском. Он виртуозно играл на скрипке, писал киносценарии и романы. Он мог быть попеременно очаровательным и надменным, но, в конечном счете, всегда оставался сложным для понимания. Он не был привязан ни к какому месту, у него не было дома. Как дирижер, Маазель был наиболее одаренным от природы человеком своего поколения, способным усваивать партитуры с первого взгляда и управлять их исполнением так, точно это наипростейшее дело на свете. В одиннадцать лет ему разрешили продирижировать оркестром Тосканини, он стал самым молодым из дирижеров — и первым американцем, — когда-либо управлявшим оперой в Байройте. К своим сорока Маазель стал в Берлине противовесом Караяна, руководя Немецкой оперой и оркестром радио сразу да еще и создавая себе имя записями.