Норман Лебрехт - Маэстро миф

Работу в Вене Маазель получил благодаря своим берлинским достижениям, однако совершил роковую ошибку, не потрудившись подольститься к политикам крошечного государства и ублажить мелких музыкальных критиков. Франц Эндлер, главный критик « Die Press », значительно усохшего органа Ганслика, чувствовал себя «лично обиженным тем, что Маазель, появившись здесь, не стал искать его расположения». Эндлер создал альянс обиженных журналистов, которые нападали на Маазеля в своих колонках и передавали добытые в театре сведения Хельмуту Зилку, амбициозному, но мало сведущему в музыке министру культуры тогдашнего кабинета социалистов, печально прославленного своей продажностью. Зилк полагал, что ему предстоит стать следующим министром иностранных дел и набивал себе цену нападками на окопавшегося в Опере чужеземца.

Маазель снабдил оружием обе компании своих врагов, назвав себя вторым по значению — после канцлера — человеком Австрии и пообещав обратить каждое театральное представление в гала-спектакль. Поскольку цели этой, как оно всегда и бывает, достичь не удалось, на него набросились вступившие в заговор критики. А Зилк публично обвинил Маазеля в использовании непроверенных певцов, — коими оказались исполнители международного класса, — и потребовал пересмотра заключенного с Маазелем контракта, по которому тот получал полмиллиона долларов в год, без налогов. Когда же директор направил сразу в пять газет открытое письмо, в котором опровергал выдвинутые против него обвинения, напечатать его решилась одна лишь зальцбургская. На премьере звездной «Турандот» в постановке приглашенного с Бродвея Хэла Принса по залу разлетелись антимаазелевские листовки, — интриганы усердно раздували еще уцелевшие угли ксенофобии. «Маазель воплотил в себе все, чего не любят венцы, — отметил постоянно живший в столице дипломат. — Он предпочитает итальянскую оперу немецкой; он не эмоционален; безразличен к schmalz [†††††††††††††] Слащаво-сентиментальная музыка ( нем .). ; он американец и еврей». «Я ненавижу его, презираю и жду не дождусь, когда он уйдет» — выпалила постоянно посещавшая оперу государственная служащая, не сумевшая, впрочем, по здравом размышлении, объяснить, чем, собственно, он ей так досадил.

Зилк и его писаки обрушились на Маазеля за его зарубежные выступления — то же вменялось в вину и Малеру. Маазель объявил о продлении своего контракта на более выгодных для него условиях, но лишь для того, чтобы Зилк выступил с публичным опровержением, выдвинув в качестве особого условия требование: Маазель должен чаще дирижировать в Вене, добавив еще 15 выступлений. «Я люблю дирижировать, — протестовал Маазель, — но для меня это форма отдыха. А если мне придется вымучивать из себя одиннадцать опер за пятнадцать вечеров, так это уже никакой не отдых. Я не рожден поденщиком, пусть даже очень талантливым. Я предпочитаю иметь время для проработки каждой детали, мне необходима энергия и свобода для других музыкальных забот: для того, чтобы я мог спускаться в оркестровую яму и дирижировать „Тоской“, не думая при этом ни о каких других нотах». Он проводил в Вене сорок ночей, а еще 85 — в совсем других местах.

Затем началось дело о национальных сокровищах. Бесценные полотна, сообщала пресса, были вынесены из « Kunstgistorisches Museum », чтобы украсить ими особняк, который Маазель снял в зеленом предместье Гринцинг. «Директор музея спросил, не соглашусь ли я повесить у себя несколько картин, — устало объяснял Маазель, — чтобы их могли видеть посещающие меня иногда знаменитые артисты и иностранные гости. Я все еще жду, когда собственные мои картины прибудут из Нью-Йорка». В его гостиной, расположенной над занимающим весь нижний этаж дома плавательным бассейном, царила четверка огромных полотен, — одно из них, отвратительных оливково-зеленых тонов, изображало бесов, резвящихся на берегу зловонного пруда. Маазель жил один, со второй своей женой, пианисткой Израэлой Маргалит, он расстался. Папарацци засняли его ухаживающим за молодой немецкой киноактрисой, скандализировав тем самым католическую Австрию. При открытии сезона 1984 года, Маазель вынужден был, чтобы дотянуть до конца представления, дирижировать, прислонясь к стене оркестровой ямы, — после спектакля он упал в обморок. Врачи установили заражение среднего уха и предписали длительный отдых, однако Маазель поспешил вернуться в театр, понимая, что, если следующая его постановка провалится, ему не сносить головы.

Он дал в Вене премьеру полной «Лулу» — родной город Альбана Берга долго сопротивлялся и двенадцатитональным диссонансам, и откровенной сексуальности этой оперы. Полной трехактной версии, исполненной Пьером Булезом, потребовалось пять лет, чтобы добраться до Рингштрассе. Маазель хотел использовать американского постановщика, Джозефа Лози, однако его заставили согласиться на услуги штатного режиссера — зато заглавную партию исполнила еще одна американка, Джулия Мигенес. «Лулу — человек нашего времени, — сказал Маазель, — плывущий без руля и без ветрил по меняющемуся миру в окружении вещей, которых он не понимает». То же самое можно было сказать и о самом Маазеле.

На премьеру явилась половина кабинета министров и, когда серый с лица дирижер вышел в оркестровую яму, в воздухе явственно запахло скандалом. Однако прием его ожидал на удивление приязненный — самые ярые из реакционеров в театр не пришли, оберегая священную чистоту своих ушных перепонок. «Слава Богу, хоть демонстраций не было» — вздохнул, обращаясь к своему помощнику, Маазель на ужине, устроенном после спектакля послом США в отеле «Астория», — Маазель, явно испытывавший облегчение, появился на этом ужине в обществе старшей дочери посла. Впрочем, затишье оказалось временным — в последнюю ночь сезона, враги Маазеля поднимали в том же отеле бокалы с шампанским, чтобы отметить свою победу. Маазель ушел меньше чем через два года, однако отпечаток свой на политической и оперной картах оставил. Зилк не стал министром иностранных дел и при следующей перетасовке кадров вынужден был удовлетвориться постом венского мэра. Критикам урезали число выдаваемых бесплатно билетов, а оперный репертуар Вены никогда уже к прежней анархии не возвращался. Преемник Маазеля, Клаудио Аббадо, появлялся в яме в два раза реже, чем он, и какого-либо участия в административных делах избегал.

На те два года, в которые Аббадо еще оставался занятым в «Ла Скала», государственная опера вновь обратилась к предшественнику Маазеля, Эгону Сифелнеру, тусклому администратору, видевшему свою задачу в «создании музея оперы, в котором экспонаты сами по себе не должны ничего значить». У Сифелнера имелись с Маазелем собственные счеты: «Я боролся с ним сначала в Берлине, потом здесь, однако он нападал на меня, как на дилетанта, оставившего театр в состоянии хаоса. Теперь и я могу сказать о нем то же самое. Для меня он по-прежнему остается очень хорошим дирижером, я был бы рад и дальше называть его другом, но нельзя же говорить о Министре в тонах, которые он себе позволял». Из официального ежегодника оперы фотографию Маазеля изъяли, театр сделал вид, будто его вообще никогда здесь не было. Маазель отрицал, что источником конфликта стала личная вражда или антисемитизм. Все, связанное с еврейством, не внушало ему большого интереса, он ощущал близость к дзен-буддизму. «Мне пришлось уйти, — настаивал он, — дабы привлечь внимание к тому, что происходившее в театре было нарушением прерогатив директора».