Оксана Булгакова - Голос как культурный феномен

Там же. С. 110.

Свидетельство Германа Седова // Микрофон включен. Ты помнишь, коллега? // Позывные тревог и надежд. «Маяк» 40 лет в эфире. Воспоминания, фотографии, документы, практический опыт / Ред. – сост. Б. А. Брацыло. М.: Вагриус, 2004. С. 400.

Доклад был сделан в Университете Майнца в рамках организованного мной цикла лекций «Голос как медиальный феномен» 8 июня 2010 года.

Запись от 8 (четв<���ерг>). Кузмин . Дневник 1934 года. С. 35–36.

Герман А . Правда – не сходство: а открытие // Искусство кино. 2001. № 12. С. 68. http://kinoart.ru/archive/2001/12/n12-article8[22.01.2013].

Это дало Тынянову повод для каламбура: «Качалов – это Мочалов, обрезанный МХАТом» ( Чуковский . Дневник 1936–1969. С. 37).

Михельсон . Вера Пашенная. С. 313.

Галендеев В . Что стоит за «тататированием». Беседа с В. М. Фильтишинским // Галендеев В. Не только о сценической речи. СПб.: СПГАТИ, 2006. С. 293. Громкость и ясность произношения утверждается на сцене Малого театра, и Вера Пашенная учит своих студентов не мямлить, не бормотать и не глотать последние слоги в скороговорке: «Помните! Вы учитесь в Училище бывшего Императорского театра. А здесь всегда говорили правильно по-русски, не заставляя зрителей напрягаться». По словам ученицы Пашенной, Тамары Дмитриевны Кушелевской ( Михельсон. Вера Пашенная. С. 360), Пашенная работала над голосом как оперная певица, полагая, что на сцене должна звучать каждая буква (Там же. С. 359).

Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. С. 54.

Бокшанская рассказывает за столом у Булгаковых 3 сентября 1937 года, что «“Анна Каренина” не имела в Париже того успеха, на который МХАТ рассчитывал, что в белогвардейских газетах писали, что у Еланской такая дикция, что ничего не поймешь, что вместо слова – мерзавец – она произносит “нарзанец”… и т. п.» (Дневник Елены Булгаковой. С. 165).

Булгаков . Избранное. С. 377. Это описание близко восприятию героя Сэлинджера «Над пропастью во ржи», которому также нестерпимо слушать искренний голос Стрэдлейтера: «Он начинал с того, что охмурял свою барышню этаким тихим, нежным, ужасно искренним голосом, как будто он был не только очень красивый малый, но еще и хороший, искренний человек. Меня чуть не стошнило, когда я услышал, как он разговаривает. Девушка все повторяла: “Нет, не надо… Пожалуйста, не надо. Не надо…” Но Стрэдлейтер все уговаривал ее, голос у него был, как у президента Линкольна, ужасно честный, искренний, и вдруг наступила жуткая тишина» (главка 7). Цит. по: Сэлинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи / Пер. Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. С. 41.

Горчаков Н . Режиссерские уроки Станиславского. Беседы и записи репетиций. M.: Искусство, 1952. С. 327.

Средняя длина одного плана в фильме Евгения Бауэра «Немые свидетели» (1916) была около 1 минуты 2 секунды, в первом фильме Кулешова «Проект инженера Прайта», снятом в 1918 году, она составляла 6 секунд ( Tsivian Y . Cutting and Framing in Bauer’s and Kuleshov’s Films // Kintop 1. Jahrbuch zur Erforschung des Frühen Films. Frankfurt: Stroemfeld Verlag, 1992. S. 107).

Рошаль Г . Первые выводы // Совкино. 1935. Апрель. № 4. С. 39.

Зельдович . Колиевщина // Совкино. 1935. Август. № 8. С. 43.

Цимбал С. Образы и актеры в фильме «Петр Первый» // Искусство кино. 1937. № 9. С. 128.

В культуре 30-х годов присутствует футуристический временной сдвиг, который маскируется миметическим – фотографическим – кодом репрезентации. Герои никогда не увидят тех великих построек, которые они возводят (плотину, высотный дом, Дворец Советов) и которые должны внушать чувство вечности. Тело героя разложится раньше, чем эта вечность – или будущее – наступит, не выдержав нечеловеческих перегрузок. В этом смысле Павлу Корчагину не нужно зрение. Более того, его слепота является предпосылкой его идеального внутреннего видения и восприятия будущего. Искусства создают своеобразный ансамбль инструментальной подмены чувств, и кино моделирует идеальное зрение, идеальный слух и идеальное тело ( Булгакова . Советский слухоглаз. С. 149–165).

Crafton . The Talkies. Р. 249.

Панов . История русского литературного произношения. С. 15.

Гаспаров Б . О некоторых тенденциях развития мелодики русской речи // Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика / Ред. коллегия Б. Гаспаров, П. Сигалов. Tartu: riikliku ülikooli toimetised, 1979. С. 27. Далее цитируется по этой публикации с указанием страниц в скобках.

При дискантном – фальцетном – пении мускульное усилие сжимает связки и таким образом достигается повышение тона. Флажолетный звук достигается на струнном инструменте при перекрывании пальцем колебания струны, таким образом уменьшается количество обертоновых колебаний.

Второй тип звучания связан с традициями хорового унисонного пения, которые воспитывались для этой техники и для которых характерно экспрессивное повышение тона и детонирования, в то время как многоголосное пение, способствующее развитию первого типа, угасает.

В подтверждение Гаспаров приводит сцену из «Театрального романа» Булгакова, в которой голос героя, скрывающего свое отчаянное бессилие, звучит не ясно и твердо, а хрипло, злобно и тонко (44).

Волконский . Выразительное слово. С. 85.

Панов замечает, что кино стало массовым зрелищем с 30-х годов, но никогда не было «безоговорочно авторитетным учителем культурной речи ‹…› Культурное влияние всегда связано с независимостью и достоинством ‹…› Не стали таким учителем ни радио, ни телевидение» ( Панов . История русского литературного произношения. С. 17). Гаспаров прибегает к примеру Михаила Ульянова, который копирует старую мелодику для роли Дмитрия Карамазова.

Доронина Т . Дневник актрисы. М.: Вагриус, 1998. С. 68, 110.

Хельмут Летен отмечает, что в дневнике Карла Шмитта на 320 страницах нет описания ни одного визуального впечатления, зато дневник вводит нас в мир акустических феноменов ( Lethen H . Verhaltenslehren der Kälte. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1994). Голосу Гитлера посвящено много исследований (см. далее). Марсель Байер пишет своего рода «акустическую фантазию» о голосовой паранойе Третьего рейха. Главный герой романа, акустик, собирается составить карту всех оттенков голоса, выявляя голос арийца ( Beyer M . Flughunde. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1995).

Я не имею в виду информативные и богатые публикации и исследования по истории радио, на которые я опираюсь, так же как на мемуары дикторов; среди этой обширной литературы нет специального исследования медиальных голосов.