Оксана Булгакова - Голос как культурный феномен

Хотя голос, чтобы стать воспринимаемым, должен был быть искусно поддержан вспомогательными средствами (например, воронкой, усиливающей его звучание в маске), мифологизация природного в противовес искусственному сопровождала рассуждения о голосе постоянно. Музыка, понимаемая как «неорганическое» искусственное звучание, возникла как результат постепенного пространственного отделения дыхания от тела в аппаратах, совершенствующих и продлевающих человеческие органы. В век просвещения голос попал в рамки оппозиции природного и культурного, которая разрабатывалась и на примере других феноменов – тела, жеста, языка. Руссо считал, что история голоса – это процесс необратимого распада звучания, в котором произношение покоряется артикуляции (гласные вытесняются согласными, звуки из гортани перемещаются в рот и подчиняются языку и зубам) [18]. Но Руссо все еще связывал голос с аутентичностью и естественностью. У романтиков и декадентов представление об аутентичности и органичности голоса исчезает. Оппозиция природное/культурное заменена на дихотомию органическое/механическое. Голос понимается как выражение аффекта и как непреодолимый соблазн, прочно соединенный с обманчивой иллюзией. Это связано с появлением механических, а позже электрических машин, симулирующих и записывающих голос. Если зрительная иллюзия разоблачается и ведет к истине, то слуховая галлюцинация губительна. Парадоксальность этой атрибуции не замечается (глаз может производить иллюзии, слух же служит ориентации), и излюбленным сюжетом романтиков становится акустическое иллюзорное гибельное обольщение.

Магическое – когда-то сакральное – действие певческого голоса помещается теперь в эстетический или эротический контекст. Прочным топосом становится женский голос, в который влюбляется герой, и романтики создают целую галерею поющих женщин и их электромеханических подобий, особенно распространенных после появления фонографа.

Морис Бланшо открыл в этом феномене иные измерения и связал воздействие, испытываемое от пения – пения сирен – с не человеческой сущностью, но не сакральной, а животной. Для него пение сирен было столь могущественным, потому что оно было неестественным, именно поэтому это пение вызвало отчаяние, близкое к восхищению, «песнь бездны, которая… настойчиво призывала в ней исчезнуть». В своем обращении к мореплавателям оно призывало их к движению по направлению к пению, «движению без цели». Бланшо связал это с игрой в двусмысленность времени, потому что пение состояло из ожидания и уничтожения настоящего, которое всегда либо грядущее, либо прошедшее. Именно эту вымышленную одновременность тщится реализовать искусство, соединяя различные временные экстазы [19].

Частые сравнения, к которым прибегают литераторы, описывая голос, заимствованы из природной среды, отсылая к грому или водной стихии. Кафка описывает голос Александра Моисси, прибегая к морским метафорам: «Он правил своим голосом как легкой лодкой в море. Какие-то слова были размыты, растворены голосом, он прикасался к ним так нежно, что они соскальзывали и уже не имели с человеческим голосом ничего общего до того, как голос не издавал какой-то резкой согласной и так заканчивал слово, обрывая его звучание» [20].

Пониманию голоса как феномена природного противостоит опыт. Тембр голоса и мелодика – при всей индивидуальной неповторимости – становятся частью физиогномической коммуникации и вступают в миметические отношения. Люди вольно или невольно подражают голосам тех, кого слушают. В этом процессе вырабатывается речь, так учат детей правильно произносить и говорить. «Пигмалион» Шоу поднимает сюжет о голосе не как биологической, но искусно преобразованной данности. Профессионалы знают, что высоту голоса можно понизить или повысить, что голос – это перформативная маска, связанная с искусностью. В мультфильме Диснея кит Вилли «способен петь любым регистром – тенором, баритоном, сопрано, контральто, иногда всеми сразу». Эта феноменальная способность воплощена не группой певцов, а «певцом-феноменом» Нелсоном Эдди, который поет один всем набором голосов от сопрано до баса, его акустическими протеевскими качествами восхищается Эйзенштейн [21]. «Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высокий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетиции, у Оливье голос был на октаву ниже. А может быть, это просто английская народная сказка?» – спрашивает себя Анатолий Эфрос, пересказывая этот сюжет [22]. Умение петь особенно высоким искусственным голосом культивируется в китайской опере и требует болеe долгой тренировки нежели тренировка тела. Когда во время «культурной революции» традиционный театр в течение короткого времени должен был быть резко осовременен (с заменой старых актеров), педагоги пообещали, что смогут обучить юных актеров двигаться, но от идеи овладеть в заданный срок традиционным высоким голосом придется отказаться, поэтому новые оперы перешли от пения к разговорному диалогу [23]. Культивирование высоких женских голосов сохранилось и сегодня в английском радио, в то время как американское радио и телевидение отдает предпочтение низким голосам, которые становятся модными; эти моды перекочевывают и в быт. Стандарты, под которые дикторы и актеры подгоняют свои голоса, можно трактовать как историю подчинения природного и аутентичного дисциплине и цивилизации, следуя моделям Норберта Элиаса и Мишеля Фуко в отношении тела.

Русская культура игнорирует и романтическую традицию, и декадентскую. И в литературе, и в киносюжетах, и в полемике трудно обнаружить связь между голосом и смертью, голосом и механическим или электрическим двойником. Размышление о национальном русском голосе постоянно возвращаются к сопоставлению голоса и природы, внутреннего и внешнего, природного культурного в своеобразном контексте.

Голос как бы ускользает от кодификации. В профессиональной функции это инструмент, нужный политикам, полководцам, священникам, певцам, актерам, и его звук – часть сферы публичной. В Античности он ассоциируется с аргоном и театром, в Средние века с кафедрой церкви, позже с церемониймейстером, управляющим процессиями. В театре XVIII–XIX веков начинается дифференциация между разговорным и певческим голосом, а в быту вырабатывается умение говорить разными голосами (с детьми, с мужем, с гостями, что фиксируют книги о манерах). XIX век распределяет, а XX век закрепляет социальные маски голоса политика, актера, диктора, ведущего, которые по-разному оценивают простейшие характеристики (громкости, темпа, объема, высоты), кажущиеся нам значащими и сегодня.