Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Наряду с репрезентацией культурного героя в цирковой программе непременно появляется и его негативный двойник – трикстер, наделенный комплексом деструктивных, негероических черт. Если культурный герой, по словам Елеазара Мелетинского, воплощает «пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса», то трикстер, напротив, репрезентирует «его дезорганизацию и еще не упорядоченное состояние» [76]. В цирке трикстером часто оказывается второй артист в клоунской паре. В качестве трикстера может выступать и маг-чародей.

О сходстве циркового представления с космогонической схемой писал Михаил Бахтин:

Телесная топография в народной комике неразрывно сплетается с топографией космической: в организации балаганного и циркового пространства, в котором движется комическое тело, мы прощупываем те же топографические члены, что и в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо (но, конечно, без христианского осмысления их, свойственного мистерийной сцене); прощупываются здесь и космические стихии: воздух (акробатические полеты и трюки), вода (плаванье), земля и огонь [77].

Согласно Бахтину, все четыре космические стихии (воздух, вода, земля, огонь) присутствуют в структуре циркового представления. (Кстати, одно из первых цирковых зрелищ в цирке Чинизелли как раз и именовалось «Четыре стихии».) Между прочим, в Риме и Византии части циркового ипподрома воспроизводили Солнечную систему и поэтому соответствовали четырем космическим стихиям. Возничие цирковых колесниц, участвовавших в ристалищах, носили одеяния четырех цветов – зеленого, голубого, белого и красного, – символика которых соответствовала символике четырех стихий: земля (зеленые), вода (голубые), воздух (белые) и огонь (красные).

Если «воздух» для Бахтина – «акробатические полеты и трюки», то «вода» может репрезентироваться как «плавание», к которому относятся, к примеру, водяные пантомимы, разыгрываемые прямо на манеже цирка. Заполнение водой манежа было излюбленным зрелищем в цирках разных эпох, особенно в античности и в последней четверти XIX – первой трети XX века [78]. Так, в постановке «Люди морского дна» (1935) для демонстрации водяной пантомимы, рассказывающей о героизме советских водолазов, прямо на манеже был сооружен одиннадцатиметровый круглый аквариум. Исходное «ничто» – безбрежная водная стихия – обретала форму благодаря установленному на манеже стеклянному сосуду:

Демонстрация аттракциона начиналась в темноте, под специально написанную симфоническую увертюру. Бассейн был прикрыт громадным кольцевым занавесом из синего шелка, который совершенно скрывал собой все это сооружение. На определенном месте музыкальной увертюры кольцевой занавес спадал (или, точнее сказать, слетал) с круга, на котором он был подвешен, и прожектора освещали потоки воды, которая, пенясь и клокоча, вырывалась из центра бассейна, постепенно все больше и больше заполняя его (вода подавалась снизу и шла под сильным напором, так что весь бассейн, вмещавший около 12 000 литров воды, заполнялся в течение двух минут) [79].

«Рыжий клоун», фотография 2013 г. Фотография из личного архива автора

Две другие космические стихии репрезентируются в цирке пространством манежа (стихия земли) и разного рода «играми с огнем» (стихия огня). Кроме того, цветовая символика космических стихий часто присутствует в оформлении декораций и костюмов артистов. Достаточно вспомнить костюмы классической пары – Белого и Рыжего клоунов. Белый клоун – поэт и неудачник, его образ формируется воздушной стихией. Рыжий – всепобеждающий задира и проказник, его стихия – огонь. Оба клоуна в игровой форме символизируют космологические процессы.

Бахтин отмечал, что телесно-гротескный мир цирка находится в постоянном равновесии с космосом:

Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. Это – большой и разнообразный мир; мы можем коснуться его здесь лишь бегло. Все эти bateleurs, trajectaires, theriacleurs и т. п. были гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (животные, гротескно травестирующие человека), продавцами универсальных медицинских средств. Мир культивируемых ими комических форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром. Ведь и сегодня еще гротескное тело полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке. Это – своеобразная комическая игра в смерть-воскресение одного и того же тела; тело это все время падает в могилу и снова подымается над землею, непрерывно движется снизу вверх (обычный трюк – мнимая смерть и неожиданное воскресение клоуна) [80].

Гротескное тело клоуна бросает вызов времени и порождаемой им энтропии. Поскольку карнавальное тело «полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке», цирк трактуется Бахтиным как состояние, идеальное для достижения человеком свободы. Семантика циркового представления (балаган, по Бахтину, – одна из вариаций цирка) неизменно связана с вечным возрождением, с динамикой равновесия жизни и смерти.

Иными словами, на манеже цирка разыгрывались и по-прежнему разыгрываются древние мифы, в сценической эпической форме демонстрируется космогонический процесс, активизируется мифологическое сознание [81].

В рассказе Набокова «Весна в Фиальте» в описании висящей на стене цирковой афиши «клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами: смутное воспоминание о небесной родине циркачей» [82]. Метафора «звездного» зонта используется Набоковым как раз для того, чтобы указать на родство цирка с астральным пространством. Космическое начало цирка показано и в фантастическом фильме Ильи Ольшвангера «Его звали Роберт». Созданному изобретателем роботу по имени Роберт предстоит отправиться в космос, чтобы наладить контакты с иными мирами. Вживаясь перед полетом в человеческую среду, робот сначала попадает на концерт актера-мима Марселя Марсо, а затем в зоопарк, где спасает от львиных когтей оброненную ребенком перчаточную куклу-Петрушку в клоунском костюме. Ни Марсель Марсо, ни кукла не похожи на окружающих робота Роберта людей. Они представляются ему посланниками внеземных цивилизаций, а игрушечный клоун выступает в качестве медиатора между Землей и звездой Вега, на которую планируется космическое путешествие. Характерно, что Роберт машет в небо рукой с надетой на нее перчаткой-клоуном, словно посылая привет невидимым обыкновенным глазом инопланетянам. В псевдодокументальной киноленте Алексея Федорченко «Первые на Луне», повествующей о якобы состоявшемся еще в 1938 году первом полете советских космонавтов в космос, артист цирка Михаил Рощин попадает в четверку экипажа благодаря своему маленькому росту (Рощин – лилипут) и артистическому мастерству – выступая в цирке с номером «человек-снаряд», он оказывается в определенной степени подготовлен к полетам такого рода. Кстати, тренировки команды показаны в фильме как цирковые репетиции: космолетчики тренируются на снарядах под названием «ренское колесо», применяемых в акробатике и эквилибристике, и, подобно акробатам, усилием рук и тела вращают эти «колеса». В фильме Федорченко содержится и целый ряд других моментов, непосредственно связанных с цирком. В одной из сцен герои стоят перед глобусом Луны, как перед акробатическим шаром. После полета в космос Иван Харламов некоторое время выступает в Ульяновском цирке с силовым номером «Александр Невский». В конце фильма вся четверка движется по направлению к некоему причудливому, словно освещенному лучами прожекторов, круглому пространству. Возникает впечатление, что космолетчики выходят на манеж цирка, чтобы принять аплодисменты зрителей.