Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Память о мандале неизменно сохраняется и в символической структуре современных манежей. В экранизации повести Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч», осуществленной Геннадием Казанским в середине XX века, присутствует сцена, в которой джинн Хоттабыч выступает в качестве иллюзиониста на арене советского цирка. Ключевым номером его представления становится показ живых миниатюрных акробатов: они выполняют свои номера на миниатюрном манеже, который Хоттабыч держит в руках. Когда акробаты перепрыгивают на тело мага, тот держит манеж таким образом, что отчетливо становится виден его орнамент: внутренний сегментированный круг, воспроизводящий мандалические арабески. Они, в свою очередь, являются зеркальным отражением арабесок большого манежного ковра. Дублирование арабесок – одна из аналогий микро- и макрокосма. Таким образом, в фильме Казанского манеж в миниатюре, превращаясь в объект рассмотрения, воспринимается как архетипический символ красоты и совершенства. Это магический круг, возвращающий артистов и зрителей в доисторическую (костюмы артистов лишены примет современности) и, сверх того, в доязыковую эпоху (артисты лишены голоса: ими разыгрываются исключительно акробатические пантомимы). При этом корреляция миниатюрного круга с макроманежем напоминает о сакральной сущности циркового манежа в реальности.

Кадр из фильма Геннадия Казанского «Старик Хоттабыч», 1956 г.

Геометрика цирковых зданий, подобно геометрике манежа, также является сложным архитектурным символом. Таким, например, стал цирк Чинизелли, выстроенный на Фонтанке по проекту архитектора Василия Кенеля и открытый в 1877 году. Кенель не просто сконструировал первое в России каменное здание, учитывающее исключительно цирковую, а не театральную специфику, но создал образец архитектурного зрелища, архитектурного аттракциона [90]. Эклектический стиль (историзм), позволяющий совместить в сооружении черты ренессанса, барокко и классицизма, напоминал о том, что цирк – древнейшая зрелищная форма, содержащая в себе особенности разных зрелищных форм. Кроме того, правильное соотношение пропорций и частей, благодаря которому фасад со скульптурами, пилястрами и арочными проемами гармонировал с четырехъярусным куполом и цилиндром в основе постройки, в определенном смысле отражал принцип динамического равновесия, на котором основано цирковое искусство. Весьма оригинально решил Кенель (при помощи коллег – инженера О. Е. Креля и архитектора Р. Б. Бернгарда) и техническую задачу устроения внутреннего пространства. В зрительном зале не было традиционных колонн; для поддержания купола диаметром 49,7 метра использовалась сетчато-ребристая конструкция, подобная гигантской опрокинутой чаше; в результате купол, лишенный единой опоры, воспринимался как архитектурный фокус. Изнутри купол был обтянут холстом, расписанным изображениями цирковых наездников, среди которых выделялись сам Гаэтано Чинизелли и его дочь.

Возможно, Кенель и его соавторы взяли за основу проект собора Святого Петра в Риме, выполненный в 1546 году Микеланджело. Художник, в отличие от начинавших строительство Донато Браманте и Антонио да Сангалло (младшего), подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, постаравшись придать сооружению видимость динамики равновесия [91]. Несколько лет спустя, в 1588–1590 годах, исполнитель данного проекта Джакомо делла Порта усилил эту динамику по сравнению с предварительными эскизами Микеланджело – заострил купол, сделал его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а параболическим. Тем самым он развил классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Обновленная форма создавала особое зрелище бесконечного движения ввысь. Такое зрелище словно преодолевало силу земного тяготения, цирк ощущался уже не микрокосмом, но макрокосмическим пространством, в котором есть место всему сущему. Таким образом, архитектурная форма цирка Кенеля идеально воплощала архаическую модель Вселенной.

Набоков, идеализируя в статье «Искусство литературы и здравый смысл» иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума и логического мышления и противоположное рациональному, проводит параллель между позитивным отсутствием «здравого смысла» и округлыми формами: «Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность – например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка» [92]. Округлые формы, согласно Набокову, в частности цирковой манеж или цирковая площадка, изоморфные округлостям Вселенной, как раз и порождают ту почву, на которой возникают новые смыслы. Интересно, что современный чешский художник Вацлав Йоханнус предлагает аналогичную трактовку посредством живописи: он вписывает здание цирка в сферу стеклянного круга, в свою очередь, мультиплицируемого на картине, во-первых, велосипедом в стиле «пенни-фартинг» с огромным передним колесом, а во-вторых, мячиком, т. е. цирковыми атрибутами, обладающими, как и манеж, округлыми формами.

Кругу арены изоморфен один из значимых цирковых атрибутов – шар. На картине Пабло Пикассо «Девочка на шаре» хрупкая циркачка, балансируя на шаре, персонифицирует вечное движение, противопоставленное неподвижности как таковой (акробат, слитый с тумбой).

Уже в Античности представления о мифологическом времени и пространстве репрезентировались в визуальных искусствах посредством цирковой тематики. Античный цирк, связанный, подобно мифу, с сакральным временем и пространством, существовал для художников в сакральном измерении. Мастеров, изображавших цирковые сценки, скорее всего, привлекала не только возможность отобразить совершенство человеческого тела или передать динамику его движений. Вероятно, их привлекала и возможность посредством цирковых или балаганных сюжетов запечатлеть сакральное сохранение и равновесие всего сущего: от небесных тел до общественных структур, от мифологического сакрального пространства до мифологического сакрального времени. Не случайно в Древнем Риме, где сложился особый праздничный календарь вокруг культа Геркулеса, 1 февраля повсеместно проводились цирковые игры в честь дня рождения этого бога [93].

C древнейших времен цирковые выступления ассоциировались с архаическим мифом о вечном возвращении. Древние художники нередко связывали размышления о загробной жизни с изображением цирковых игр. Например, в скальном рельефе гробницы египетского фараона Хнумхотепа II (около 1950 года до н. э.), найденной археологами в селении Бени-Хасан, запечатлены жонглерские и акробатические номера в исполнении юных артисток [94]. В Китае на рельефах усыпальницы периода Ханьской династии (206 год до н. э. – 220 год н. э.) изображено много цирковых сцен, а в гробнице эпохи династии Западная Хань (206 год до н. э. – 8 год н. э.) обнаружено большое количество керамических статуэток циркачей [95]. В Ираклионе на фреске Кносского дворца 16 века до н. э. можно увидеть изображение акробатов с быком.