Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Он повернулся и стал ходить по комнате. Он видел пaркетные плитки, пыль под плинтусом, трещины нa штукaтурке. Вокруг него слaгaлись и рaспределялись линии, жили телa. Получaлся вдруг световой фокус, – мaльчик спешил к нему, но едвa успевaл сделaть шaг, кaк переменa рaсстояния уничтожaлa фокус, – и мaльчик оглядывaлся, смотрел вверх и вниз, смотрел зa печку, искaл – и рaстерянно рaзводил рукaми, не нaходя. Кaждaя секундa создaвaлa ему новую вещь [106].

Во многом благодаря наивному, фольклорному, архаическому мировосприятию зрителей в современном цирке по-прежнему не утрачивается мифологическое сознание, и, следовательно, фантастическое и чудесное воспринимаются как часть фактической реальности. Книга-альбом Дрегера сопровождается небольшим эссе писателя Бернда Лубовски, в котором автор на первое место в цирковом действе ставит клоуна, возвращающего взрослому зрителю «утраченное детство», «умершие мечты» и первоначальные «инстинкты», вселяющего в него «дух возрождения». На этом основании Лубовски именует клоуна «магом мира», «символом вечного возрождения», а его маску – «зеркалом истины» и полагает, что каждый человек должен учиться тому, чтобы иметь шутовское начало внутри себя [107].

Автограф-автопортрет клоуна Грока на первом развороте его книги «Жизнь клоуна. Мои воспоминания», 1951 г. Из личного архива автора.

Можно утверждать, что в цирке, отмеченном присутствием иррационального, как раз и происходит «околдовывание мира», провозглашенное в свое время Мишелем Маффесоли. [108]Цирк, возвращая миру утерянный миф, реабилитирует воображаемое, символическое, усиливает проявление чудесного и в каждом отдельном человеке, и в повседневности как таковой. Подытоживая сказанное, добавлю, что процесс демифологизации, затронувший самые разнообразные феномены различных культурно-исторических эпох (Просвещения, позитивизма, соцреализма и др.) и различных периодов, никогда не касался цирка с его интересом к мифологическому восприятию мира и мифопоэтическому осмыслению первоэлементов Вселенной.

С самого начала своего существования и до сегодняшнего времени цирк представляет собой, пожалуй, единственный вид искусства, не противопоставляющий феномен человека иным феноменам жизни и Вселенной в целом. В частности, принцип динамического равновесия, на котором основаны, например, эквилибристические номера, распространяется и на цирковые взаимоотношения человека с животными. В этом смысле цирк можно представить в виде своего рода модели биоцентрической картины мира.

Динамика равновесия между человеком и животным восходит в цирковом искусстве к архаическим формам их взаимоотношений, имевшим место в древнем ритуальном действе. Согласно древнеиндийской мифологии, например, мир был создан из частей тела принесенного в жертву коня. Конь – животное, «ритуально наиболее близкое к человеку и одновременно посвященное богам» [109]. Т. В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Иванов характеризовали коня как священное животное у древних индоевропейцев, приносимое ими в жертву [110]. Историк и теоретик цирка Сергей Макаров, сам бывший коверным клоуном и иллюзионистом, также считает, что сакральные ритуалы, архаические обряды, магические действа, секретные навыки шаманов трансформировались в художественный мир цирка. Он выдвигает предположение, что история циркового искусства берет начало в протоиндоевропейском шаманизме. Одним из главных в цикле древнеиндийских культов XIV–XIII тысячелетий до н. э. являлся обряд заклания белого коня – асвамеда (ashvamedha от санскр. aśvamedhá – жертвоприношение) [111], содержание которого состояло в борьбе космоса с хаосом. Согласно символическому языку древнеиндоевропейской мифологии, конь и солнце были тождественны друг другу. Белый конь, освященный купанием, в сопровождении большой группы юношей обходил поселения в течение почти целого года, поскольку для человека мифопоэтической эпохи была важна непрерывность ритуала. Макаров следует за рассуждениями Мирчи Элиаде, писавшего о белом коне как центральном анимальном символе в шаманских видениях. Согласно Элиаде, белый конь являет собой «похоронное животное». Его образ связан с пересечением границы бытия и инобытия [112].

Исследуя генезис и содержание ритуала, В. Н. Топоров указывал на то, что высшей ценностью в картине архаического мира обладала «та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. центр мира, отмечаемый разными символами центра – мировой осью, многочисленными вариантами мирового дерева (дерево жизни, небесное дерево, дерево предела, шаманское дерево и т. п.), другими сакральными объектами (мировая гора, башня, врата, арка, столп, трон, камень, алтарь, очаг и т. п.), – все то, что кратчайшим и надежнейшим образом связывает землю и человека с небом и творцом ‹…› [113]».

Кстати, в раннем христианстве арена цирка часто представала местом сакрализации мучеников. Так, святой Мамант Кесарийский (Каппадокийский) проводил молитвенную жизнь недалеко от Кесарии среди диких зверей, не трогавших его. Кроме того, дикие козы сами приходили к нему, и он доил их и приготовлял сыры, которыми не только сам питался, но и торговал, раздавая вырученные деньги бедным и неимущим. Согласно преданию, его вывели на арену цирка и выпустили диких зверей, но они стали ласкаться к нему; тогда один из языческих жрецов поразил святого мученика трезубцем.

Жан-Леон Жером. «Последняя молитва христианских мучеников перед казнью», 1883 г.

И на святого Неофита (Никейского), привязанного к столбу на арене цирка, выпустили диких медведей, однако звери, сначала бросившиеся с ревом к святому, остановились, наклонили головы к его ногам, а затем отошли прочь; и лев также не тронул его. Согласно библейской истории, и пророк Даниил был брошен на съедение львам, но те не тронули его. Иными словами, история цирка связана с историей раннего христианства, в частности с именами первых христиан-мучеников, отдаваемых в Древнем Риме на публичное растерзание диким животным. Аллюзию на раннее христианство выстраивает в своих размышлениях о римском цирке Василий Розанов. В своем эссе «На вершине Колизея» он интерпретирует чувства гладиаторов как состояние счастливого катарсиса, гибель гладиаторов – как христианские ворота в рай, а арену цирка видит местом сакрализации мучеников: