Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Илл. 109 . Собор в Шпайере. Центральный неф. Сер. XI – нач. XII в.

Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов. И в нем следует видеть знак (один из многих) культурного обновления, «ренессанса» XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считанные десятилетия завоевать весь Запад.

Как известно, позднее Средневековье иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой» и «зерцалом». Эти метафоры послужили основой нескольких классических исследований искусства этого времени. Так, например, Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII – вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые все же нельзя объединять по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» ( mental habit ). Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени, Винцент из Бовэ: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk , памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, но не должны восприниматься как окончательные выводы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Великой церковью, зародившиеся уже при ее строительстве и просуществовавшие вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила, но и здесь экфразис не все объясняет: даже запутывает: патриарх Фотий, человек высочайшей литературной культуры, в IX в. в специальной гомилии описал убранство Фаросской церкви, но, кажется, ни слова не оставил о великом образе «Богородицы с Младенцем» в апсиде Софии Константинопольской, которым мы можем восхищаться по сей день и под сенью которого он сам служил литургию! Зато очевидно, что он и его паства видели в гениальном произведении возрожденной буквально из пепла византийской живописи торжество православия, культуры образа, над иконоборчеством, культуры без-образной.

В западной традиции не было места экфразисам – этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Никому не пришло в голову хотя бы передать свое восхищение явно новаторскими соборами, например в Шпайере, Шартре, Реймсе, и многими другими, не говоря уже о пространных толкованиях. Редкое исключение составляет «Путеводитель паломника», созданный во Франции в двенадцатом веке для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову. Мы найдем в нем описание внутреннего устройства храма, описание, изобилующее эпитетами благолепия. Но нет текста, который объяснил бы, почему смеются ангелы на портале Реймса ( илл. 64 ) или почему в арльском клуатре пророк Даниил печален, а через тридцать-сорок лет в «Портике славы» Сантьяго-де-Компостела исполнен радости и улыбается ( илл. 110 ). Из сочувствия к подвигу паломника? Чтобы подготовить его к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгого – и опасного, если верить тому же «Путеводителю», – пути? Чтобы, напротив, показать верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло» (1 Кор. 13, 12)? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она – словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в. (времени создания портала Сантьяго-де-Компостела), иногда называют «готической», но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI – начала V в. до н.э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев так называемого классического периода эллинской пластики: Перикл уже не улыбается. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки» (14, 233–259).

Илл. 110 . «Пророк Даниил». Откос центрального портала «Портика славы». 1180-е гг. Собор Сант-Яго-де-Компостела

Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, – частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk , соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит (134, 61ff), подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим (134, 242ff). В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть.

Однако оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье – на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь», Ecclesia , с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, лишающейся чувств Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над «Царем Иудейским», гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Но как объяснить, что страсбургский мастер конца XIII в. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики ( илл. 111–112 )? Стоящая рядом с ней «Церковь» ( илл. 113 ) исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же «вчувствования», чтобы не сказать «сочувствия», наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во «вседозволенности» художника? В его желании «понравиться заказчику», как считает Дюби, почему-то видящий в ее контрапосте дань куртуазной манерности (199, 207)? Или, как недавно ответил на этот давно мучащий меня вопрос Ролан Рехт, дело в том, что паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, что и заставило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество? Вряд ли что-то объяснит влиятельность рейнских еврейских общин: христианское искусство часто реагировало на их присутствие антииудейскими сюжетами и мотивами (86, 10–232; 36, 157–196), в то время как фанатики брались за дубину. Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замечательного чувственного образа. Даже под повязкой ее взгляд не назовешь слепотой, и ее чувственность – совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных в том же зале. Девы – и разумные, и неразумные – куртуазны, «Синагога» в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, изображенной на портале, она – отрешена , но, если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного скульптурного комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а розовыми (по цвету местного песчаника) или, возможно, раскрашенными.