Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля

Все. Репетиция окончилась. Сколько таких репетиций и видел! Артисты хора расходятся, все такие разные и естественные. Режиссер озадачен, он видит сцену правильно, но добиться от хора, крепко сцементированного самой музыкально-вокальной фактурой, свободы поведения на сцене, индивидуального проявления себя в действии, естественного состояния в предлагаемых обстоятельствах так и не удалось. Почему?

Да потому, что не соблюдено главное условие работы с актером в опере: не дано каждому (каждому по его индивидуальности) конкретного сценического действия. Действия физического в первую очередь, которое должно быть придумано режиссером соответственно с атмосферой, описанной музыкой, общим драматургическим смыслом. Это закон ремесла, который надо знать, которым надо уметь пользоваться.

Кто эти сорок мужчин? Голоса, которые вымуштрованы на слитное звучание музыки. Мало кто из них когда-нибудь получил сценическое воспитание. Но каждый на них способен совершить логичный ряд физических действий, четко предложенный ему режиссером. Последний, идеально зная партитуру хорового эпизода, учитывая акустические правила расположения хора, зная индивидуальные, личные качества и особенности каждого артиста (опытному режиссеру достаточно внимательно взглянуть на артиста, и он уже имеет к нему ключ), предлагает те последовательные физические действии, которые в сочетании со звучащей музыкой и нужным режиссеру взаимодействием с нею создадут частицу образа.

Сорок угрюмых мужчин — могу заранее сказать, что из них по двенадцать человек первых теноров и первых басов и по восемь вторых теноров и басов (могут быть незначительные варианты исходя из возможностей театра), — это живые, милые, веселые люди, обожающие театр и свою роль в нем. Но они ждут режиссера-профессионала, но только чуткого к произведению, но и способного конкретно добиться действенного образа сцены.

Режиссеру-дилетанту всегда кажется, что музыки или слишком много или слишком мало. Это значит, что он не умеет делать анализ музыкальной драматургии оперы.

Если режиссер знает только технологию, он ремесленник. Но, как мы уже говорили в начале этой беседы, ремесленник в искусстве лишен художественного воображения. В ремесло наше входит натренированное воображение, которое тут же, по заказу, вступает в творчество.

Сочетание умения, воображения и вдохновения — это и есть творчество. Естественно, что эти категории существуют не раздельно, а развиваются во взаимодействии и… взаимопомощи.

Беда и позор, когда знание ремесла используется спекулянтски. Последняя картина «Пиковой дамы»? Пожалуйста. Хор разбит по голосам. Несколько человек сидят, несколько стоят. У всех в руках кубки, которые они поднимают все вместе на определенной музыке. Все видят дирижера? Всем удобно? Все ясно? Репетиция окончена.

Все довольны. Но не надолго. Скоро все — от дирижера до артиста хора, от директора до сидящего в двадцатом ряду посетителя — начинают чувствовать беспокойство и стыд. Это не режиссура, а ремесленничество! Так презрительно оценят эту работу все.

Круг завершился. Ремесленничество — торговля ремеслом (в этом есть и элемент цинизма). Ремесло же тогда благородно, когда служит творчеству. А творчество есть проникновенный разговор со зрителем, пришедшим в театр.

Все знают, что новое чаще всего воспринимается с трудом. Все также знают, что непрерывное появление нового во всех областях жизни человеческого общества есть естественное, непременное и необходимое условие нашего существования. Все знают иронические строки А. С. Пушкина: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она».

Очевидно, что не каждое новое достойно признания и не каждое старое подлежит отрицанию. Как в науке, так и в искусстве нельзя пренебрежительно относиться к тому, что считалось некогда достижением, а теперь кажется наивным, безвкусным или неверным.

Быть может, если бы не было сделано в свое время той или иной ошибки, она не породила бы истинного открытия наших дней. Но то, что было возможно, оправданно и совершенно в прошлых веках, в наши дни может казаться смешным, а то и соседствовать с невежеством. Мы любим музыку выдающихся композиторов XVIII века; но что, если современный композитор начнет сочинять «в стиле Моцарта», то есть так, как писали ее в XVIII веке?

Еще в первой половине XIX века импрессионизм был невозможен. В начале XX века о нем можно было спорить и предпочитать ему прерафаэлитов Англии или, например, стиль модерн десятых годов XX века. Но осуждать это открытие в искусстве, новую поступь его уже во второй четверти этого века было кощунством и невежеством. Сейчас импрессионизм принят и понят повсеместно, но это не значит, что он стал законом для всего искусства XX века. Мы с удовольствием смотрим и фрески Микеланджело, и жанровые картины Федотова, и полотна Клода Моне, рисунки Тулуз-Лотрека или Серова. Разные вещи, разная эстетика, порожденная разным временем, разным характером творчества, разными художественными индивидуальностями.

Но все эти произведения достойны восхищения, хотя одному может больше нравиться одно, другому — другое; каждое из них выражает свое время, определенные социальные условия, характер, талант художника.

Если вам что-то не нравится, то совсем не значит, что это плохо. (Простая истина, которую, к сожалению, часто забывают!) Что не нравится сегодня, может понравиться завтра. Когда происходит смена ваших вкусов, привязанностей, изменяются привычки.

Многое зависит от нашего собственного восприятия. К нему наш здравый смысл может (и должен!) предъявлять претензии и о нем заботиться, его воспитывать, совершенствовать, развивать, опираясь на опыт народа и его культуру.

Сила привычек, традиций, консерватизма легко оправдывает самые несостоятельные привязанности.

Вот пример. М. Мусоргский написал оперу «Борис Годунов». Его манера излагать материал, музыкально-драматургические мысли были непривычны и вызывали неприятие, даже обвинение в некультурности, необразованности, плохом знании признанных и узаконенных правил музыкального письма. А рождался новый музыкальный язык, которому было суждено повлиять на все развитие музыки. Римский-Корсаков, движимый благородными стремлениями, решил помочь восприятию современниками произведений друга и значительно отредактировал «Бориса Годунова» и «Хованщину» во вкусе, привычном для восприятия музыки конца XIX века. Прошли годы, в редакции отпала надобность (что, кстати, предвидел Римский-Корсаков), но привычка слушать Мусоргского в переработке Римского-Корсакова продолжает утверждать ныне устаревшую версию. Тому, кто привык к «приглаженной редакции», оригинал кажется чужим, с трудом воспринимаемым, а способностей и силы воли «сменить вкусы» не хватает.