Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля

Чтобы вы ясно поняли границу перехода оперы из одного типа в другой, приведу пример из оперы Пуччини «Тоска». Во втором акте оперы есть напряженная сцена героини с ненавистным ей начальником полиции Скарпиа. Сцена состоит из взаимных требований друг к другу, противоречий интересов, переплетении ненависти и страсти. И вот вдруг течение бурного действия прекращается, и Тоска начинает петь протяжную арию-молитву. После того как ария закончена, как ни в чем не бывало продолжается бурный диалог персонажей. Как мог опытный, прекрасно знающий сцену музыкальный драматург Пуччини допустить такое? Оказывается, знаменитая певица, певшая премьеру этой оперы, уговорила композитора вставить в центр событий ничем не подготовленную арию, останавливающую действие, разрубающую на две части единый поток событии. Но попробуйте выкинуть эту «вставку»! Действенная линия выигрывает, но публика привыкла и ждет эту ставшую знаменитой арию. Так на веки веков(!) утвердил здесь себя компромисс автора. Он остановил оперу действенного потока, и остановил без какого-либо оправдании. В оперу единого действия на время влилась опера музыкально-вокального «развлечения», чтобы потом снова отступить.

Счастье заключается в том, что мастерство автора создало в арии образ глубокого проникновения в состояние героини и тем компенсировало драматургические потери.

Это не единственный пример смеси оперных произведении двух типов. Впрочем, в чистом виде они крайне редки. Но, грубо говоря, можно сказать, что в классических операх, например Моцарта, при большом количестве музыкальных номеров, всегда сохранялась действенная линия драмы. Представители романтического направлении Италии начала XIX века (Беллини, Доницетти), увлекаясь красивым пением, нередко забывали о движении драмы. На рубеже XIX и XX веков снова возникает забота композиторов о драме (с одной стороны, Р. Вагнер, с другой — М. Мусоргский и его последователи, композиторы XX века). Таким образом, чем ближе к современности, тем гармония драмы и музыки все более и более восстанавливается.

В различные эпохи, в зависимости от вкусов века, оперы приобретали наклонность или к «спектаклям удовольствия» или к «спектаклям познания», то есть или к намеренному разделению оперы на отдельные искусства, или к проникновению в образ, сконцентрировавший эти искусства, объединивший и преобразивший их в единый оперный образ.

Как мы видим, это важно для рождения оперного спектакля, его законов и принципов. Строгая требовательность театра к действенности оперы часто открывает внутренние пружины действий в местах, которые, казалось бы, славились своей бездейственностью. Театр часто может оправдать так называемые «стоячие места», найдя причину этому и принимая бездейственность как признак внутреннего действия.

Уже давно эстетика современного оперного спектакли нашла оправдание или, вернее, поняла театральный смысл достаточно длинного и бездейственного квинтета [16] Квинтет — музыкальное произведение для пяти инструментов или голосов. в первом акте «Пиковой дамы», когда в Летнем саду встречаются (может быть, правильнее сказать — сталкиваются) все главные персонажи будущей драмы, замирают оттого, что у каждого в это время промелькнула мысль-предчувствие («Мне страшно…»). Но, молниеносная в жизни, она растянута музыкой во времени. Мы знаем, что музыка — искусство во времени, театр — во времени и пространстве, поэтому театр обязан найти в пространстве зрительный образ, соответствующий музыкальному образу-мгновению, растянутому во времени. Ныне это насущная задача театра, точнее, режиссера. А ведь сравнительно недавно, в 30-х годах, Вс. Мейерхольд при постановке «Пиковой дамы» безжалостно вычеркнул этот ансамбль, обнаружив этим отсутствие внимания к закономерностям оперного искусства.

Уже из того, что мы сказали, очевидно, что музыка при всех обстоятельствах и различных типах произведений является главным, решающим и многое определяющим в оперном спектакле. Это известно давно, это проповедуется любым оперным режиссером вне зависимости от его квалификации и таланта. Это неоднократно заявлял и К. С. Станиславский, делая свои первые опыты в музыкальном театре.

Но что значит «идти от музыки»?

Делалось это так. Слушали музыкальный отрывок из оперы, фантазировали на основе своих ощущений и под влиянием чисто случайного настроения пытались, ставя сцену на театре, проиллюстрировать действием музыку. В музыке грустная мелодия — и на сцене все грустят, в музыке веселая мелодия — все веселятся. «Что мы слышим в музыке?» — спрашивали себя актеры и режиссеры и пытались то или иное настроение или чувство изобразить на сцене. В связи с этим возникала и другая привычная фраза: «Надо почувствовать музыку».

Можно по-разному «чувствовать» музыку. Часто восприятие ее зависит от состоянии человека в данный момент. Слушание музыки — это не односторонний процесс, а как бы душевный диалог звуков с сиюминутным состоянием слушающего: диалог же предполагает процесс взаимовлияния. Каждый раз он может быть разным.

Иллюстрация действием музыки оказалась опасной палочкой-выручалочкой, она часто утверждала на сцене фальшь. Почему?

Разве во время пирушки у Виолетты Валери (опера Верди «Травиата»), когда все танцуют веселый вальс, героине должно быть весело? По сценической ситуации ей как раз должно быть мучительно тоскливо. Минуту назад ей было плохо, она теряла сознание; жизнь ее складывалась тяжело, неуютно, даже позорно. А вокруг нее весело танцуют вальс! Это и есть диалог истинного состояния героини с окружающей ее атмосферой веселья, которую создают звуки вальса.

Разве секундант Ленского в опере «Евгений Онегин» Зарецкий, характеристика которого нам хорошо известна («Зарецкий, некогда буян, картежной шайки атаман»), находясь на сцене рядом с поэтом, должен делить эпически-трогательное состояние его духа, звучащее в оркестре?

Разве мы должны Андрея Болконского и Наташу в предсмертные минуты князя, и мгновения трагического расставания влюбленных и несчастных людей, видеть такими же счастливыми и веселыми, как видели их на балу во второй картине? Ведь музыка звучит та же, она одинаковая, это тот же вальс.

Таких «разве» можно вспомнить тысячи. Ответ на все эти вопросы дают сами композиторы — создатели опер, смело сопоставляя одну и ту же музыкальную интонацию с различными сценическими ситуациями. Музыка, впервые зазвучавшая в самом апогее любви Отелло и Дездемоны, звучит над смертным их одром. Мелодию, звучащую в виолончелях перед сценой дуэли в опере «Евгений Онегин», потом мы слышим в голосе, вопрошающем судьбу («Что день грядущий мне готовит?»), эта же музыка зазвучит в оркестре над бездыханным телом бедного поэта. Разные обстоятельства, а музыка одна и та же. И слушается она каждый раз иначе, в зависимости от сопоставления звуков с видимой зрителю сценической ситуацией.