Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Немецкий экспрессионизм начался в 1905 году, с дрезденской группы «Мост», за которой спустя несколько лет последовал «Синий всадник» Кандинского. Источниками вдохновения для обеих групп стал экспрессионизм Ван Гога и Мунка, примитивизм Гогена и не существующие в природе цвета фовистов плюс толика немецкой готической традиции. Большим мастером смешивать подобные «коктейли» был участник «Моста» художник Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938). До войны он и его соратники писали беззаботные картины с обнаженными дамами на фоне психоделических пейзажей. После войны живопись Кирхнера стала куда мрачнее. Его «Автопортрет в солдатской форме» (1915) – одно из самых мрачных и горестных полотен немецкого экспрессионизма. Взамен богемного веселья «Моста» явились искаженные фигуры, острые как бритва линии и смертельная бледность палитры. Кирхнер изобразил себя инвалидом в военной форме; взгляд потухший, окровавленный обрубок правой руки поднят как доказательство бесполезности художника, искалеченного войной. Голая женщина у него за спиной написана со схематизмом наскального рисунка. Она стоит рядом, но как будто находится в другом мире. Смысл очевиден: война кастрировала солдата; он никогда не полюбит снова.

Вот из такого депрессивного мира вышли Гропиус, Иттен, Фейнингер и Баухаус. Искореженные образы, мистическая духовность, либертарианство и готическая угрюмость немецкого экспрессионизма – все это составляло характер раннего Баухауса. Так что когда пару лет спустя туда прибыли учительствовать Василий Кандинский и Пауль Клее, они сразу почувствовали себя как дома.

Фейнингер пришел в восторг, воссоединившись с давними коллегами, в то время как Гропиус видел в этом большую удачу для Баухауса. Представляете себе такое в наши дни? Два самых почитаемых в мире художника приезжают в какой-то художественный колледж и готовы жить в кампусе и работать на полную ставку. Фантастика! Но магия этого места и стремление художников попытаться построить лучшее будущее оказались столь мощными, что Кандинский с радостью возглавил мастерскую настенной живописи, а Пауль Клее принял цех витражей. Жизнь в Баухаусе была хороша и с каждым днем становилась все лучше. Вот только за пределами кампуса она была плоха и становилась все хуже.

Германия с трудом пыталась выполнять свои обязательства по Версальскому договору: прежде всего выплачивать репарации странам Антанты. Эта тяжелейшая задача еще больше усложнялась нехваткой сырьевых ресурсов (отчасти по этой причине Гропиус так тяготел к дереву): поначалу все они шли на военные цели, а потом попросту были экспроприированы победителями. С политической точки зрения Германия тоже находилась в плачевном состоянии. Новая республика была раздроблена, обстановка накалялась, политические партии боролись за власть. Правые фракции в земельном правительстве, которое финансировало Баухаус, стали рассматривать школу как явление политическое – рассадник социалистов и большевиков, которые ничего не дали стране. Давление на Гропиуса возрастало, он был вынужден доказывать, что Баухаус – это не богемный пансион, взращивающий левых радикалов, а солидное финансовое вложение в индустриальное будущее страны. Чутье подсказывало Гропиусу, что настало время перемен.

Было покончено с антикоммерческой, интуитивистской, направленной на самосовершенствование философией, которую проповедовал Иоганнес Иттен, ее сменил новый лозунг Гропиуса: «Искусство и технологии – новый союз». Со стороны основателя и лидера движения это был поворот на 180 градусов, ведь ранее он заявлял, что немецкий Веркбунд, действовавший под таким же лозунгом, «мертв и похоронен».

На место Иттена Гропиус решил не брать очередного мастера с экспрессионистским прошлым. Его выбор пал на венгерского художника-конструктивиста – так он надеялся внести элемент дисциплины и рационализма в работу преподавательского состава. В 1923 году Ласло Мохой-Надь (1895–1946) занял пост мастера формы и слесарного дела и согласился разделить подготовительный курс Иттена с Йозефом Альберсом (1888–1976), который первым из учеников Баухауса дослужился до мастера.

Альберсу и Мохой-Надю как раз и предстояло сделать Баухаус легендарной колыбелью модернизма. В этом им помог неугомонный художник, издатель, теоретик и дизайнер, который слушал только собственный голос и находил наивысшее удовольствие в том, чтобы подчинять своим идеям других. Основатель «Де Стиль» снова был в строю.

Тео ван Дусбург приехал из Нидерландов обучать принципам «Де Стиль» юную поросль Баухауса. Пришло время избавиться от «экспрессионистского застоя», с ходу заявил он. И хотя Гропиус фактически не нанимал ван Дусбурга на работу, присутствие голландца в Баухаусе вскоре стало ощутимым. Факультативный курс «Де Стиль» как магнитом притягивал студентов, и они валом валили на его лекции. Учение ван Дусбурга было антитезой творческой школе Иттена. «Дисциплина и точность» – вот что предлагал «Де Стиль»: минимальный набор инструментов, максимальный эффект. Иными словами, выразить больше с меньшими затратами.

Со временем Гропиус собрал в Веймаре представителей всех направлений абстрактного искусства: Кандинский, Клее и Фейнингер пришли из «Синего всадника», ван Дусбург представлял «Де Стиль» и неопластицизм, Мохой-Надь и Альберс пропагандировали русское беспредметное искусство. В небольшое, скудно финансируемое учебное заведение стекались художественные таланты, как во Флоренцию эпохи Возрождения или в Париж конца XIX века.

Новая команда добилась быстрого успеха. «Технарь» Мохой-Надь поощрял своих студентов-дизайнеров к использованию современных материалов и аллюзиям на композиции Малевича, Родченко, Поповой и Лисицкого. Через несколько недель ученики прекратили лепить вручную бесформенные глиняные горшки и вместо этого встали к станкам, чтобы изготавливать совершенные изделия машинным способом. Марианна Брандт (1893–1983), всемирно известный дизайнер, чьи работы будут признаны эталоном стиля Баухаус, была одной из студенток Мохой-Надя.

В 1924 году, еще юной ученицей, она создала почти безупречный серебряный чайный набор, исполненный поразительного изящества. Идеально округлый чайник напоминает распиленный пополам серебряный шар. Он стоит на специальной подставке из двух перекрещенных металлических брусков. Блестящий носик естественно вырастает из сферической стенки, вытягивая кончик вровень с крышкой. Дужка, смещенная относительно центра, зеркально повторяет полукруглый контур чайника и одновременно оттеняет круглую крышку с элегантной ручкой – полукруглая мелаллическая пластинка застыла напряженно, словно балерина.