Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Марианна Брандт была не единственной, кто так изысканно откликнулся на призыв Мохой-Надя использовать современные промышленные материалы. Вильгельм Вагенфельд и Карл Юкер создали потрясающую настольную лампу из стекла и металла, ныне известную как «Лампа Вагенфельда» (1924). Плафон в форме матовой стеклянной полусферы на ножке из прозрачного стекла придает ей внешнее сходство с грибом. Простая геометрическая форма усиливается тонкими деталями дизайна, которые превращают ее из обыкновенного светильника в предмет вожделения. Стеклянный плафон оторочен хромированным металлическим краем; чуть ниже торчит короткий шнур-выключатель, придающий объекту элегантную асимметрию. Прозрачная стеклянная ножка, плафон-полусфера, круглая основа – все очень пропорционально, и в целом лампа смотрится лаконично и невероятно стильно.

«Лампа Вагенфельда» стала классикой и рассматривается как один из первых блистательных примеров промышленного дизайна. Но, строго говоря, это не совсем так. Пусть Баухаус к тому времени и стал разработчиком прикладной художественной технологии, но студенты по-прежнему мастерили свои изделия вручную. Когда Гропиус послал Вагенфельда на промышленную выставку продавать лампу, производители подняли юношу на смех и даже не подумали открывать свои книги заказов. Дизайн изделия, которое выглядит как объект массового производства, и дизайн изделия для массового производства – две совершенно разные вещи.

В свободное от преподавательской работы время Альберс и Мохой-Надь разрабатывали эстетику Баухауса. Мохой-Надь создавал абстрактные полотна, такие как «Телефонная картина. ЕМУ» (1922) – полупустое полотно, в котором доминирует одна толстая, во всю длину холста, черная вертикальная линия. Только на полпути вверх, справа от черной полосы, появляется маленький желто-черный крест, а под ним еще один – перевернутый красный, похожий на распятие. В общем, смесь конструктивизма с Мондрианом.

Йозеф Альберс работал над «Набором из четырех столиков» (ок. 1927). Все четыре имеют простой прямоугольный деревянный каркас, куда заподлицо вставлена стеклянная столешница. Каждая столешница окрашена в один из трех основных цветов, а четвертый, самый большой стол, – зеленый. Каждый стол меньше предыдущего, так что их счастливый обладатель может аккуратно задвинуть их один под другой по принципу матрешки. Столики Альберса вы и сегодня можете купить в дизайнерском магазине МоМА.

Альберс был не единственным учеником Баухауса, ставшим мастером. И не единственным мастером, которому удалось создать коммерчески успешный продукт, пользующийся спросом и поныне. Марсель Брейер (1902–1981), молодой венгерский дизайнер, следом за Альберсом успел пройти путь от ученика до мастера, когда в 1925 году Гропиус поставил его во главе мебельного цеха. Однажды, когда Брейер ехал на велосипеде на работу, он взглянул на руль, и его осенило. Можно ли найти другое применение полой стальной трубке, в ручки которой он вцепился? В конце концов, это современный материал, относительно недорогой и доступный для массового производства. В нем определенно есть потенциал, и почему бы не использовать его… скажем, для изготовления стула?

С помощью местного сантехника и после пары пробных образцов Брейер создал свой «Стул ВЗ» (ил. 18): каркас из хромированных стальных трубок, изогнутых под прямым углом, сиденья, подлокотники и спинка – из полосок парусины. Брейер считал его своей «самой экстремальной работой… наименее художественной, наиболее логичной, наименее домашней и наиболее механистической» и ожидал, что критики разнесут его в пух и прах. Его опасения не подтвердились. Стул сразу оценили по достоинству, отметив тот утонченный современный стиль, который и сегодня принят в конференц-залах и офисах всего земного шара. Одним из первых, кто похвалил Брейера за новаторство, был его коллега Василий Кандинский. В благодарность за добрые слова Брейер назвал свой стул «Василий».

Ил. 18. Марсель Брейер. «Стул ВЗ/Василий» (1925)

Жизнь Баухауса вроде бы вернулась в привычное русло, когда в нее снова вторглись внешние события. В 1923 году Германия объявила дефолт по военным репарациям. Французские и бельгийские войска вошли в страну, последовала гиперинфляция, началась массовая безработица. Обедневшая и униженная Германия взяла крен вправо. Финансирование Баухауса было урезано; Гропиуса предупредили о прекращении его контракта и политической поддержки; художники и интеллигенция всего мира с трудом могли поверить в происходящее. Но к тому времени, как начало действовать спешно созданное «Общество друзей Баухауса» (его членами были Арнольд Шёнберг и Альберт Эйнштейн), Баухаус в Веймаре уже дышал на ладан.

И тут фортуна вдруг повернулась лицом и к Баухаусу, и к Германии. Американцы пошли навстречу германскому правительству, предоставив финансовую помощь, чтобы страна могла встать на ноги. Безработица пошла на убыль, деловая активность заметно возросла. Вернулась уверенность, и промышленные центры по всей стране вновь бросились к Гропиусу, предлагая открыть Баухаус у них. Города и городишки мечтали оживить свои предприятия, привлечь новые производства, но для этого нужно было продемонстрировать, что у них есть готовый высококвалифицированный персонал и современное жилье. Архитектурная практика Баухауса и Вальтера Гропиуса могла предоставить и то и другое. В 1925 году преподаватели и студенты самой известной в мире школы дизайна обосновались в городе Дессау, чуть к северу от Веймара.

Ил. 19. Вальтер Гропиус. Баухаус, Дессау (1926)

К их приезду Вальтер Гропиус спроектировал одно из самых знаковых произведений модернистской архитектуры: настоящий Баухаус. Комплекс, включавший в себя мастерские, студенческие общежития, театр, общую зону и дома преподавателей, был открыт в декабре 1926 года (ил. 19). Наконец-то воплотилась мечта Гропиуса. Это был поистине Gesamtkunstwerk – произведение «синтетического искусства», созданное сотрудниками и студентами школы. Фурнитура, мебель, таблички, указатели, настенные росписи и здания были частью единого гармоничного образа. Главный учебный корпус сверкал огромным прямоугольным остекленным фасадом – эдаким грандиозным прозрачным занавесом, зажатым двумя тонкими горизонталями из белого бетона: одна служила цоколем, другая была плосковерхим фронтоном. С птичьего полета учебный комплекс напоминал картину Мондриана: асимметричную решетку из вертикальных и горизонтальных линий, сбалансированную композицией из прямоугольников.