Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Из своей штаб-квартиры в британской столице Пегги обратилась за помощью к Марселю Дюшану и британскому историку искусств Герберту Риду (последнего она назначила директором будущего музея). Им предстояло составить список произведений, которые лягут в основу коллекции. Но только она приступила к осуществлению проекта, как Гитлер спутал ей все карты – Европа снова была охвачена войной. И даже амбициозная и решительная мисс Гуггенхайм – женщина, привыкшая добиваться своего, – поняла: не стоит начинать строительство империи в стране, которая пребывает в состоянии войны и занята спасением собственных владений. Пегги покинула Лондон, а ее мечте о музее современного искусства суждено было оставаться мечтой еще шестьдесят один год (в начале нового тысячелетия мечта все-таки стала реальностью, и имя этой реальности – Тейт Модерн). После столь сокрушительной неудачи многие, наверное, признали бы поражение и поспешили взять обратный билет первого класса в Нью-Йорк. Многие – но не Пегги.

Она направилась в Европу через Париж, пока нацистский смерч двигался на восток. По прибытии в колыбель современного искусства, вооружившись чековой книжкой, Пегги начала скрупулезно прорабатывать список произведений, составленный Дюшаном и Ридом. «Ни дня без покупки» – таков был ее девиз, ее мантра. То, что творилось в те дни на арт-рынке, изрядно напоминало опустошение супермаркетов перед закрытием. Большинство парижских художников и арт-дилеров либо готовились к отъезду, либо закрывали свои магазины и были более чем счастливы продать товар богатой американке (кроме Пикассо, который резко отчитал мисс Гуггенхайм и выставил из своей студии). В число удачных покупок Пегги попали кубофутуристическая картина Фернана Леже «Люди в городе» (1919) и элегантная, похожая на торпеду скульптура Константина Бранкузи «Птица в космосе» (1932–1940). Считать ли этот покупательский бум проявлением беспринципности, стремлением заработать на чужом несчастье или смелой авантюрой по спасению от нацистов лучших образцов современного европейского искусства – вопрос спорный. Как бы то ни было, в 1941 году Пегги вернулась в Нью-Йорк с огромной коллекцией первоклассных вещей – в том числе произведений Брака, Мондриана и Дали, – которая обошлась ей меньше чем в 40 тысяч долларов.

Обустроившись на Манхэттене, Пегги Гуггенхайм решила вместо большого музея открыть на 57-й улице галерею современного искусства, которую она назвала «Искусство этого века». Здесь Пегги собиралась продемонстрировать свой великолепный улов наряду с новыми работами, предложенными для продажи ее европейскими друзьями-художниками (многие из них бежали от войны – кто-то и с ее помощью – и нашли приют на Манхэттене). Проектировать интерьеры галереи поручили модному австрийскому архитектору, который отнесся к этому заданию как к возможности создать собственное сюрреалистическое произведение искусства. Изогнутые деревянные стены, пульсирующая темнота, синие полотнища парусов, картины, которые возникают, если нажать на кнопку, звук приближающегося экспресса – все это было частью замысла Кислера. Пегги пришла в восторг: тематический парк эффектно сочетался с художественной галереей.

Ее восторги разделяли интеллигенция и художественное сообщество Манхэттена. Художники emigres [26] Эмигранты (фр.). из Европы, в том числе многие сюрреалисты, с удовольствием приходили в галерею, где могли расслабиться и встретиться с новым поколением американских художников, входивших в модную манхэттенскую группу (ее со временем стали называть Нью-Йоркской школой). Принадлежавшие к ней пытливые молодые ребята отчаянно искали новые способы выражения. Выразить они хотели странную смесь надежды и тревоги, вызванную Великой депрессией, Второй мировой войной и растущими амбициями Америки, претендующей на роль сверхдержавы. Именно в галерее Пегги встретились два мира искусства, Европы и Америки, и пробежала та искра, из которой разгорелось пламя – новое движение в современном искусстве.

«Девушка из богатой семьи» не просто угощала молодых художников дорогим вином и изысканными закусками – она сделала для создания нового художественного движения неизмеримо больше. Ее высокое положение в обществе, богатство и обширные связи помогали привлекать лучшие умы в созданный Пегги бизнес. И ни у кого не было более острого ума и более наметанного глаза, чем у Марселя Дюшана – он уже вернулся в Америку и успел помочь мисс Гуггенхайм с организацией «женской» выставки. Теперь Пегги понадобились его знания и опыт для следующего шоу, Весеннего салона молодых художников, который призван был поддержать новые американские таланты. Наряду с Дюшаном членами влиятельного отборочного комитета стали Пит Мондриан (тоже осевший в Нью-Йорке) и Альфред Барр, первый директор МоМА.

Накануне открытия выставки Пегги пришла в галерею посмотреть, как идет подготовка. К ее ужасу, многие картины все еще лежали на полу или стояли вдоль стен в ожидании развески. Она огляделась по сторонам и увидела, как Пит Мондриан, съежившись в углу, пристально разглядывает одну из картин. Пегги подошла к авторитетному голландцу, опустилась на колени рядом с ним и проследила за его взглядом. Объектом его пристального внимания было большое полотно под названием «Стенографическая фигура» (ок. 1942) работы неизвестного молодого американского художника.

Пегги покачала головой. «Ужасно, не правда ли?» – сказала она, испытывая неловкость от того, что такая безнадежная картина прошла через отборочный фильтр. Если выставить такое позорище, это погубит ее репутацию в мире искусства, заставив всех усомниться в ее здравомыслии. Мондриан продолжал изучать полотно. Пегги позволила себе раскритиковать технику автора, заметив, что картине не хватает порядка и структуры. «Разве это можно сравнить с тем, как пишешь ты?» – польстила она Мондриану, надеясь отвлечь его внимание от кричаще пестрого месива. Голландец медленно поднял голову и посмотрел на встревоженную Пегги. «Это самая интересная работа из всего, что я видел до сих пор у американцев», – сказал он. Заметив смятение в ее глазах, он вернулся к роли художественного консультанта и добавил: «Тебе стоит присмотреться к этому парню».

Пегги была поражена. Но она умела слушать и знала, чьим советам стоит следовать. Позже, когда все экспонаты заняли свои места и частный просмотр был в самом разгаре, многие видели, как она, отлавливая в толпе лучших клиентов, заботливо подхватывала то одного, то другого под руку и шептала на ухо, что хочет показать им кое-что «очень, очень интересное». После чего подводила к «Стенографической фигуре» и объясняла с энтузиазмом евангельского проповедника, насколько это глубокая и интересная картина, подчеркивая, что ее автор – будущее американского искусства.