Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Она, спасибо Мондриану, оказалась права. «Стенографическая фигура» Джексона Поллока (1912–1956) – это не абстрактная работа, нет в ней ничего и от знаменитой «капельной живописи», которую он впоследствии будет развивать и сделает своим фирменным стилем. Картина многим обязана Пикассо, Матиссу и Миро – трем европейским художникам, которых Поллок ценил выше всех.

На полотне угадываются две тощие, как спагетти, фигуры, сидящие за столиком друг против друга. Они ведут жаркий спор, бурно жестикулируя своими красно-коричневыми руками, которые рубят красные края столешницы и голубой фон холста. То, как Поллок наклонил стол к зрителю и вытянул фигуры, выдает влияние Пикассо. Почтение к Миро американец передал каракулями (стенографическими) и случайными формами, разбросанными по холсту. Они копируют автоматизм Миро – его сюрреалистическую технику изображения потока сознания. Присутствие Матисса ощущается в яркой фовистской палитре.

Вскоре Пегги уже подписала контракт с Поллоком и выплачивала ему ежемесячную стипендию – 150 долларов. Немного, но достаточно для того, чтобы молодой художник отказался от своей постоянной работы – как выяснилось, в Нью-Йоркском музее беспредметной живописи ее дяди Соломона, заведении, со временем сменившем название на более броское: «Музей Гуггенхайма». Поллок по натуре не принадлежал к типичным музейным служащим: он разрывался между работой и искусством, а являться куда-то к девяти утра было для него сущей мукой. И все же время в Музее беспредметной живописи было потрачено не зря. Он подробно изучил абстрактные картины Василия Кандинского, благо у Соломона Гуггенхайма таковых имелась целая коллекция. Поллок разделял любовь Кандинского к природе, мифологии и примитивизму. Но Кандинский был холодным, спокойным интеллектуалом – а Поллок, дитя природы, отличался неустойчивой психикой и часто оказывался не в состоянии контролировать свои чувства. Его эмоциональный мотор, слишком мощный для одного человека, закипал в считанные минуты и взрывался; эти вспышки он пытался гасить алкоголем.

Алкоголь, конечно, лишь усугублял ситуацию, но так уж получилось, что именно он помог Джексону Поллоку обрести свой голос в живописи. Алкогольная зависимость настолько обострилась, что в 26 лет Поллок был вынужден обратиться за помощью. Он встретил психиатра, работавшего по методу Юнга (когда терапевт пытается привести сознание пациента в гармонию с коллективным бессознательным, исходя из того, что существуют универсальные, но неосознаваемые чувства, общие для всех нас, которые могут проявляться как образы, обычно всплывающие в снах).

Сеансы не помогли Поллоку излечиться от пьянства, но они фантастически повлияли на его искусство. Он вступил в мир фрейдистских (сюрреалистических) представлений о бессознательном как идей о том, что в бессознательном стоит искать «внутреннее я», которое, с точки зрения Юнга, есть общий ресурс всех людей, а не заданный набор мыслей и чувств одного конкретного человека. Что ж, для Поллока это была хорошая новость: он чувствовал себя гораздо комфортнее, изображая универсальную правду, чем создавая интроспективные образы автобиографического свойства. Темы его работ начали меняться от задумчивых пейзажей Америки к мифическим, архаическим мотивам, навеянным искусством американских индейцев. Он начал экспериментировать с автоматизмом, спонтанно изображая все, что приходило в голову, нанося краски на холст в гораздо более свободной и выразительной манере.

В нем проснулся интерес к масштабным работам; его вдохновителем был мексиканский муралист Диего Ривера (как вы помните, муж Фриды Кало), которого уже наперебой приглашали американские города для создания гигантских, во всю стену, фресок. В Америке такая настенная живопись вошла в моду, и все больше штатов хотели иметь собственные высокохудожественные образцы уличного дизайна. Поллок нашел работу через проект президента Рузвельта по содействию художникам – программу «возвращения к жизни» после Великой депрессии – и участвовал в создании настенных росписей. Тогда он и пришел к выводу, что размер все-таки имеет значение. Словом, когда в 1943 году Пегги заказала ему панно для своего нью-йоркского таунхауса, Поллок уже был опытным муралистом.

Первоначальный замысел предполагал роспись прямо по внутренней стене дома, но Пегги передумала, прислушавшись к Дюшану, который, сказал, что панно на холсте будет легче перемещать. Поллок, с восторгом принявший заказ, понятия не имел, что ему изобразить. У него случился творческий кризис. Месяц проходил за месяцем, а он лишь таращился на гигантское шестиметровое чистое полотно и ждал вдохновения. Ждал, ждал и ждал. Минуло полгода, но на холсте не появилось ни мазка краски. У Пегги лопнуло терпение, и она сказала Поллоку, что картина должна быть написана сейчас или никогда. Поллок выбрал первое. И вот в одну неистовую ночь живописи и страсти он принялся за дело. К следующему дню он закончил картину, и, сам того не сознавая, дал старт новому течению, которое назовут «абстрактным экспрессионизмом».

«Фреска» (1943) обладает многими признаками раннего абстрактного экспрессионизма, который на том этапе был пронизан исключительно грубой физикой, «жестом» нанесения краски на холст. Более спокойный, созерцательный стиль придет позже, но началось все с «живописи действия» Поллока. Она рождалась вулканическим извержением его инстинктивной силы, которая выплескивалась красками и застывала картиной, подобной «Фреске». Она и абстрактна, и экспрессивна. Пенная масса густой белой краски обрушивается на холст волной прибоя. Ее разбавляют яркие желтые пятна, пронизанные небрежно прорисованными, но равномерно расположенными вертикальными черными и зелеными линиями. Нет центрального пятна, привлекающего взгляд: перед нами композиционное решение «сплошного покрытия», превращающее всю картину в красочное поле. Представьте, что сотню сырых яиц бросили в бетонную стену, исписанную граффити, – и вы увидите «Фреску» Поллока.

Впрочем, работа создает ощущение согласованности и ритма, ощущение вдвойне удивительное, если учесть скорость ее исполнения и инстинктивный подход Поллока к живописи. Встроенные пятна белого и желтого разделены как будто на музыкальные такты повторением волнистых черных вертикальных линий, в то время как равномерно распыленная цветовая палитра привносит в композицию равновесие и гармонию. Это не анархия, это импровизация: джазовая, если хотите, которая растянулась на всю ночь и слегка вышла из-под контроля. Размеры композиции усиливают впечатление грандиозности события. В самом деле, это гигантское панно, 2,5 х 6 метров; безумное и подавляющее. Безусловно, это результат огромных физических усилий – как если бы человек вступил в схватку с медведем и повалил его на землю. Поллок всю ночь упорно боролся с этой картиной, пока она наконец не подчинилась его воле.