Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Картина с явным креном в дадаизм. Закрасив всю поверхность, не оставляя ни границ, ни рамки, Джонс предлагает головоломку, заставляя гадать, то ли это на самом деле флаг, то ли его изображение. В конце концов, флаг – всего лишь кусок окрашенной ткани, так почему же работа Джонса – та же тряпка с добавлением красок, не может быть эмблемой Америки? Этот философский вопрос – в какой момент искусство становится товаром, а товар искусством – красной нитью проходит через весь поп-арт.

Джаспер Джонс часто выбирает повседневные предметы: карты, цифры и буквы – настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джонс выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредоточенному на внутренних переживаниях.

Так же как и творчество Роберта Раушенберга, который в ответ на то, что он считал псевдогероизмом и болезненно скучной серьезностью Ротко и Ко., создавал произведения искусства, не только вдохновленные отходами американского общества потребления, но и в прямом смысле сделанные из них.

«Мне жаль людей, – говорил он, – которые находят уродливыми мыльницы или бутылки из-под “колы”, потому что они живут в окружении всех этих предметов и несчастны из-за этого». Глубокое почтение Раушенберга к столь «низкой» продукции ширпотреба помогло ему найти свой стиль и громко заявить о себе такими произведениями, как «Монограмма» (1955–1959) (репр. 24). Это одна из серии работ, созданных в период с 1953-го по 1964 год, где художник соединяет масляную живопись со скульптурой и коллажем: то, что он назвал «комбинациями». Раушенберг говорил, что хотел бы работать «между искусством и жизнью», чтобы найти точку, где они либо встретятся, либо сольются в единое целое. Никто не выразил суть поп-арта более сжато и точно. Отправной точкой для Раушенберга были «реди-мейды» Дюшана и концепция «Мерц» Швиттерса – высокое искусство, сделанное из низкой культуры. Художник бродил по нью-йоркским кварталам в поисках «сырья» – обрывков, фрагментов и странных вещиц, которые можно было бы превратить в произведение искусства. Для Роберта Раушенберга улица была палитрой, а пол его мастерской – мольбертом.

Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело ангорской козы. Раушенберг пожалел несчастную – она выглядела такой жалкой и грязной под толстым слоем пыли, навечно застывшая за этим мутным стеклом. Он решил, что коза может ему пригодиться, и зашел в магазин с предложением купить чучело. Владелец магазина хотел 35 долларов, но у художника было только 15. Они договорились, что Раушенберг заберет козу за 15 долларов, а остальное заплатит позже, как только заработает (когда он явился с доплатой через несколько месяцев, магазина уже не было – закрылся).

Вернувшись в студию, Роберт попытался приложить козу к стенной панели, представив ее в виде картины. Не понравилось – коза была «слишком велика» – не в смысле размера, но, как сказал Раушенберг, «по характеру». Он бесконечно экспериментировал, пытаясь придумать, как же представить козу, но не мог найти ничего подходящего, объясняя это так: «Начать с того, что она [коза] отказывалась становиться предметом искусства – получался попросту объект с козой». Муки творчества грозили стать бесконечными, пока художник не притащил из подвала старую автомобильную шину подобранную на городской свалке. Он приспособил покрышку вместо седла – и вуаля! В глазах Раушенберга коза стала произведением искусства.

Затем он соорудил низкую квадратную деревянную платформу с колесиками по углам и поставил козу в центре. «Гарниром» стали окрашенные кусочки бумаги, холста, теннисный мяч, пластмассовый каблук, рукав рубашки и рисунок с изображением канатоходца. Козе был сделан макияж: Раушенберг разрисовал ее морду густыми мазками разноцветной масляной краски. И в итоге получился арт-объект, настолько далекий от абстрактных раздумий Ротко, Поллока и де Кунинга, насколько это было возможно. Получилось уродливое (как сказал бы Дюшан, «антиретинальное»), но забавное произведение искусства, которое в плане зрелищности и привлекательности для публики могло сравниться с гигантским полотном абстрактного экспрессионизма.

Первая встреча с «Монограммой» Раушенберга может привести в замешательство. Это странный опыт – как в первый раз попробовать односолодовое виски или острое карри, хотя потом привыкаешь. Но усилия того стоят. Арт-объект исполнен символизма и анекдотичности, начиная с его названия. Монограммой принято считать знак, составленный из соединенных между собой или переплетенных одна с другой начальных букв имени и фамилии, который ставят на чем угодно – от канцелярских товаров до рубашки. Эта «Монограмма» – своеобразный манифест художника. Первое, что приходит в голову: так выражена любовь Раушенберга к животным, так он сумел вдохнуть новую жизнь в божью тварь. Из шерсти ангорской козы прядут мохер, и это, возможно, отсылает к годам службы художника в армии США: при изготовлении формы использовался мохер. Коза указывает и на интерес Раушенберга к прошлому: это древнее существо, которое почиталось во все времена, а сейчас слегка подзабыто; отсюда и покрышка на туловище (машина переехала козу?), представляющая новый, более бессердечный, век.

Шина – тоже своего рода автобиографический мотив, отсыл к детству художника: Роберт жил по соседству с шинным заводом. Вот вам и сочетание двух элементов (козы и шины) – что, собственно, и являет собой монограмма. Что же до густой краски на козьей морде – в этом можно усмотреть критику абстрактного экспрессионизма: смелые мазки уничтожают естественную выразительность, оставляя ложный образ, скрывающий правду.

Не менее значимы и другие объекты, встроенные в «Монограмму». Рукав рубашки снова отсылает нас к прошедшему в атмосфере экономии детству Раушенберга. Мать старалась пореже покупать новую одежду, перешивала воротнички на старых рубашках: бережливость передалась художнику, и он выразил ее в своей работе. Каблук может служить намеком на стоптанную обувь, учитывая, сколько Раушенбергу пришлось помотаться по городу в поисках «сырья»; теннисный мяч – намек на физические усилия, которых потребовало создание произведения. Можно часами разгадывать эти автобиографические ребусы, но ясно одно: это был радикальный отход от того искусства, которому Роберта Раушенберга обучали в колледже.