Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Раушенберг учился в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине – пожалуй, самой прогрессивной на тот момент школе искусств. С этим колледжем связаны имена Виллема де Кунинга и Альберта Эйнштейна [30] Эйнштейн входил в совет директоров колледжа. – Прим. ред. , так же как и легендарных представителей Баухауса Вальтера Гропиуса и Йозефа Альберса, который был одним из наставников Раушенберга. Мятежный американец и дисциплинированный немец не очень-то ладили – Раушенберг описывал Альберса как «потрясающего учителя и несносного человека». В какой-то момент студент начал ставить под сомнение модернизм своего преподавателя (хотя настойчивые призывы Альберса ценить материал оказались услышаны).

В ответ на недовольство Альберса вызывающими манипуляциями ученика с красками и формами Раушенберг взял и написал серию монохромных, в черном цвете, картин, которые назвал «визуальным опытом… не искусством». Помимо этого он сделал серию «Белых картин» (1951) – пародию на абстрактный экспрессионизм, реверанс в сторону знаменитой супрематистской картины Малевича «Белое на белом» (1918) и эксперимент самого Раушенберга: «насколько далеко можно уйти от объекта, чтобы он по-прежнему что-то значил». «Белые картины» представляли собой одинаковые прямоугольные или квадратные холсты, равномерно выкрашенные белой краской, висящие в ряд на стене бок о бок, как стоят солдаты на параде. Они были задуманы не как пробуждающие беспокойство экспрессионистские полотна, а как объекты, оживающие под влиянием каких-то внешних случайностей, – скажем, упавшей на холст пылинки, или тени зрителя, или луча света.

Роберт называл их «иконами эксцентричности»; у кого-то они вызывали аплодисменты, у кого-то – насмешки, но в одном зрители были единодушны: Раушенберга признали необычным художником. Он в полной мере подтвердил эту репутацию, когда в 1953-м обратился к Виллему де Кунингу с дерзким вопросом. Здесь стоит иметь в виду, что в то время де Кунинг был одним из самых уважаемых художников в мире – одно его присутствие вызывало у окружающих благоговейный трепет. Раушенберг же был выскочкой – на тот момент никто, ничто и звать никак.

Итак, вооружившись бутылкой виски Jack Daniel's , Раушенберг подошел к мастерской именитого художника и постучал в дверь. Каждая клеточка его тела молила о том, чтобы де Кунинга не оказалось дома. Не сработало. Хозяин открыл дверь и пригласил молодого человека зайти. Едва перешагнув порог, кипящий адреналином Раушенберг выпалил свой вопрос. Не соблаговолит ли маэстро дать ему один из своих рисунков, чтобы он, Раушенберг, мог испортить его, стерев изображение ластиком?

Де Кунинг выслушал странную просьбу потом снял картину с мольберта и поставил ее прямо перед дверью, тем самым отрезав Раушенбергу все пути к бегству Де Кунинг, прищурившись, глядел на наглеца, которого уже заметно трясло. Некоторое время хозяин молчал, и лишь когда прошла, казалось, вечность, заговорил. Он сказал, что понимает просьбу Раушенберга, но не находит его идею привлекательной. Тем не менее он готов пойти навстречу и поддержать амбиции коллеги-художника. Но, заявил де Кунинг, это будет картина, которая ему особенно дорога, и стереть ее будет очень трудно.

Виллем де Кунинг выбрал небольшой рисунок на бумаге, сделанный мелком, карандашом и углем, со следами масляной краски. Протянув его Раушенбергу, он ехидно заметил, что тому придется изрядно постараться, чтобы избавиться от изображения. Де Кунинг, конечно, оказался прав; Раушенберг трудился больше месяца, кропотливо стирая ластиком рисунок, пока наконец не добился успеха: изображение исчезло. Тогда он попросил своего друга Джаспера Джонса изготовить типографскую табличку с названием работы – «Стертый рисунок де Кунинга» (1953) – и объявил новое произведение искусства готовым. Смысл этого эксперимента, как сказал Раушенберг, не в дадаистском акте разрушения, а в том, чтобы посмотреть, можно ли сделать рисунок частью его «белой серии».

Смелость Раушенберга, дерзнувшего мыслить и действовать всем наперекор, когда критики и коллекционеры упивались абстрактными экспрессионистами, достойна восхищения. Особо стоит отметить и влияние его работы на дальнейший ход истории искусства. «Стертый рисунок де Кунинга» можно рассматривать как ранний пример искусства перформанса, вдохновивший целое поколение художников 1960-х. «Белые картины» стали предтечей минимализма, а заодно и толчком для написания Джоном Кейджем – композитором и большим другом Раушенберга – его знаменитой композиции «4'33”»: четыре минуты тридцать три секунды… тишины. Звука, который Кейдж, по его словам, предпочитал всем остальным. И несомненно, те же «Белые картины» были перед глазами Ричарда Хэмильтона, когда битлы попросили его сделать дизайн обложки для их «Белого альбома» (1968) – простой белый конверт для грампластинки, на котором едва заметно проступало тисненое название группы. Что же до «Монограммы» и других «Комбинаций» Роберта Раушенберга, то их воздействие ощущается и сегодня. Чучело козы привело к заформалиненным акулам и разобранным постелям, а еще раньше, в середине 1960-х, к арт-движению «флюксус» (о нем речь пойдет в следующей главе).

Раушенберг и Джонс – друзья и любовники – добились цели, которую поставили в своей нью-йоркской студии в 1950-х. Они освободили американское современное искусство из цепких лап абстрактного экспрессионизма. Представленные ими образы поп-культуры, в том числе и позаимствованные из нее, перестали восприниматься как шутка, к ним стали относиться серьезно. Влиятельные кураторы из МоМА спешили на Манхэттен, в ведущие художественные галереи Бетти Парсонс и Лео Кастелли, чтобы первыми увидеть новые работы двух молодых американцев и отобрать лучшее для своей внушительной коллекции современного искусства. Приходили, впрочем, не только они: сюда слеталась манхэттенская интеллигенция, коллекционеры и художники. Среди завсегдатаев был один парень с чудинкой, лет тридцати с небольшим, который уже сделал себе имя как модный иллюстратор, но теперь отчаянно хотел прорваться в мир искусства.

Энди Уорхол (1928–1987) смотрел на работы Раушенберга и Джонса, и его захлестывало отчаяние. Что мог сделать он – коммерческий художник, работающий в рекламе, – чтобы сравняться с этими смельчаками в силе воздействия на умы? Он добился известности, рисуя пером и чернилами модели обуви для журналов, зарабатывал хорошие деньги оформлением заманчивых витрин магазинов. Но все это было мелко. В течение многих лет Энди экспериментировал с поп-мотивами. Он создал очень простой рисунок погибшего Джеймса Дина (1955) на фоне его перевернутой машины; карандашный портрет писателя Трумэна Капоте (1954); сюрреалистическую картину с шахматистом (под влиянием Марселя Дюшана, которого очень почитал). И тем не менее к концу 1950-х Уорхол так еще и не нашел собственную тему или стиль, на чем можно было бы построить карьеру художника. У него были только иллюстрации или убогие стилизации чужих работ: он оставался аутсайдером, робко заглядывающим в дверь большого искусства.