Екатерина Шапинская - Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Властные отношения, как у Бомарше, так и у Моцарта и да Понте проявляются в двух сферах – социальной и гендерной, причем эти сферы пересекаются, усиливая как доминантную, так и подчиненную позицию. Мы рассмотрим несколько вариантов соотношения «господство/подчинение» применительно к главным героям – Фигаро и графу Альмавиве, с одной стороны, и их отношения с женскими персонажами – Сюзанной (невестой Фигаро) и графиней (той самой Розиной, чья любовная история рассказана в «Севильском цирюльнике»), с другой. Эти варианты воплощены в выбранных нами постановках, которые наиболее наглядно демонстрируют конструкцию властных отношений и воплощающих их фигур в зависимости от многих факторов: культурных доминант эпохи, политики репрезентации в данный период, личной позиции и личностных характеристик создателей и исполнителей спектакля.

Отношение господства/подчинения носит различный характер в зависимости от характера отношения. Согласно М. Веберу, существует три типа господства, которым соответствуют различные субъектно-объектные отношения в властном позиционировании Господина/Подчиненного. Первый из них – «легальный» – основан на соображениях закона и целерациональном действии. Второй тип господства – традиционный, основанный на вере «не только в законность, но даже в сакральность издревле существующих порядков и властей». Этот «патриархальный» тип господства по своей структуре сходе со структурой семьи, что делает его более устойчивым и прочным, чем другие виды господства. Третьим типом, выделяемым Вебером, является «харизматическое господство», которое представляет собой полную противоположность «традиционному». Он основан на аффективном типе социального действия. Вебер подчеркивает авторитарный характер харизматического господства, так как авторитет харизматика базируется на его силе – только не на грубой физической (во всяком случае, те только на ней), а на силе дара, делающего харизматика доминирующим субъектом, что не имеет рационального объяснения.

Оппозиция «господство/подчинение» воплощена прежде всего в образах Фигаро и графа Альмавивы, причем различные интерпретации могут наделять тот или иной персонаж различными типами господства. Так, граф Альмавива может быть представлен как воплощение «патриархального» или «легального» господства в зависимости от замыла постановщиков, в то время как Фигаро, которому отказано и в первом, и втором типе господства, может стать доминантной фигурой, только имея качества харизматика. «Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый человек нации». Однако здесь – не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа. Здесь плебей и аристократ – враги. Между ними ожесточенная война» (Артамонов С. Д. Комедийный театр Бомарше. [Текст] // Бомарше П. Избранные произведения. Т. 1. Театр. М.: Художественная литература, 1966. С. 19). Время действия оперы – время назревающих перемен, причем дух свободы уже носился в воздухе, что и придает вызову, который бросает слуга своему господину окраску ощущения ветра перемен. В то же время положение графа Альмавивы также неоднозначно – он уверен в своем праве феодала, представляя Фигуру Власти для своих подчиненных, но в то же время постоянно идет на уступки, как бы ощущая неустойчивость своего положения. «Речитатив и ария графа (Vedro, mentr’io sospiro, № 17) – взрыв страсти при мысли о том, что слуга будет наслаждаться счастьем, в котором отказано ему, аристократу» (Артамонов С. Д. Комедийный театр Бомарше. [Текст] // Бомарше П. Избранные произведения. Т. 1. Театр. М.: Художественная литература, 1966. С. 19). Многие исследователи склонны видеть в Фигаро олицетворение будущей демократизации общества, «человека нового времени». «Главный герой Фигаро (баритон) показан в опере очень разнообразно. Арии Фигаро и ансамбли, в которых он участвует, раскрывают различные стороны его характера: находчивость, лукавство, остроумие…Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Первый и третий раздел каватины выдержаны в жанре галантного менуэта – это мысленное учтиво-предупредительное обращение Фигаро к своему барину. А вот средняя часть каватины рисует подлинный, без маски, портрет самого Фигаро – смелого, напористого, энергичного. Ещё более выпукло музыкальный портрет героя очерчен в его арии, завершающей первое действие. Чеканная маршевая музыка с характерными возгласами труб и ударами литавр образно передаёт картину походной солдатской жизни. Ария написана в форме рондо. Основная маршевая тема повторяется трижды с одними и теми же словами («Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый»), а в заключение звучит у всего оркестра forte. В эпизодах появляется то лёгкая, изящная музыка, то фанфарная». (В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро» [Электронный ресурс] URL: http://arsl.ru/?page=40) Высокая оценка важности Фигаро как главного персонажа оперы (с учетом знания об исторических событиях, сделавших Фигаро и Сюзанну вскоре после их свадьбы героями нового времени) предполагает его музыкальное и сценическое превосходство над «обреченным» миром аристократов, что особо ярко проявляется во временном контексте создания оперы, когда идеи свободы носились в воздухе. Слуга действует не только хитростью и изворотливостью, как это с незапамятных времен было принято в комическом жанре, но и с открытым вызовом. Позиция Фигаро по отношению к графу меняется на протяжении оперы, хотя ведущим остается принцип «Хитрость против силы», который так ярко выражен в каватине «Si vuol ballare, Signor Contino…», но постепенно уступает место более открытому выражению эмоции и разочарованию в жизни, где все предназначено для ее «хозяев».

В Доме Моцарта в Вене, в той самой комнате, где композитор писал свой шедевр, звучит запись каватины Фигаро. В атмосфере этого жилища XVIII века, затерянного в тесных улочках старой Вены, появляется эмпатическое ощущение содержащегося в этой музыке вызова, который требовал и определенной смелости, и доли риска. Нежелание слуги подчиниться веками сформированной традиции (в данном случае «права первой ночи», которым граф хочет воспользоваться в отношении невесты своего камердинера) не агрессивно, но скорее рационально оправдано. Он составляет план, который собирается исполнять «тихо» («piano-piano»), как, впрочем, и Сюзанна, этот прообраз грядущей феминизации культуры. Она вовсе не собирается подчиняться графу, но в то же время и не отталкивает его, соблюдая свои (и своего жениха) интересы. Это вызов человека новой цивилизации, наступившей под знаком Просвещения и основанный скорее на интеллекте, чем на грубой силе.