Екатерина Шапинская - Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

И когда режиссер учитывает это и делает ставку на его внешние и актерские данные – получается именно то, что я увидела. Алидоро стал подлинным волшебником, магом, которому не просто захотелось помочь принцу «найти правильную женщину», как сказал сам Ильдебрандо Д’Арканджело (Ildebrando D’Arcangelo [электронный ресурс] URL: http://www wienerzeitung..at/themen_channel/musik/klassik_oper/518740_Verfuehrer-Philosoph-Teufel-der-bewegte-Bassbariton.html), но и сделать это легко и красиво. У меня возникают устойчивые параллели с «Обыкновенным чудом» Шварца. Помните: «Таким уж я на свет уродился. Не могу не затевать, дорогая моя, милая моя. Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Одни, правда, работали лучше, другие хуже, но я уже успел привыкнуть к ним. Не зачеркивать же! Не слова – люди». Алидоро (а с его помощью и Бехтольф) собрал всех этих людей, чтобы поговорить о любви со всеми нами, ему «захотелось пошалить», захотелось простыми словами поведать о высоком и прекрасном.

И, могу сказать, это удалось! Я забыла принца, забыла Анджелину-Золушку, забавного Дандини, и глупого смешного Дона Маньифико. Они стали марионетками в руках чародея – Ильдебрандо Д’Арканджело. Он «творил грозу», чтобы второй раз привести принца в дом, где того ждет счастье, он получал букет из рук портрета Золушкиной матери, мановением руки «выстраивал» героев, критически оценивая результат. И при этом в нем не было ни вычурности, ни напыщенности, он был игрив, дурашлив, забавен, когда ситуация позволяла. Он развлекался!

Но куда девалось все этого, когда было не до шуток. Ария Алидоро La del ciel nell’arcano profondo – призыв не отчаиваться, потому что Всевышний все видит, все знает и не оставит невинную девушку в беде.

Когда Ильдебрандо Д’Арканджело пел это, мне показалось, что он поет для меня, судя по тишине, царившей вокруг – это чувствовали все в зале. Я не могу описать словами, как он поет, я не знаю таких слов. Я могу только сказать – это прекрасно! Это находит отклик в самой глубине души. И я бы очень хотела сказать спасибо Россини, который добавил эту арию позже, в 1820 году, потому что без нее опера не обрела бы того, что делает ее не просто сказкой.

Е.Ш. – Да, могу подтвердить, Алидоро в прекрасном исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело действительно стал героем этой «Золушки» – он присутствовал во всех сценах, играя роль дирижера, которому подвластны не только человеческие судьбы, но и природные явления. Практически идеальное совпадение образа и исполнителя придали новое смысловое наполнение архетипичному сюжету. «Бас-баритон Алидоро должен иметь бархатный тембр, чтобы сделать мудрую философичность этого персонажа вокально убедительной – в конце концов именно он, в разных обличьях, ведет Анжелину через оперу. Подобно распорядителю игры в разных обличьях Алидоро определял ход действия» (Ludwig Ch. “We had so much fun” – Wiener Staatsoper – Season 2012/2013 – Director Dominique Meyer, Gioachino Rossini, La Cenerentola. Programme concept and general editor: Andreas Lang, Oliver Lang) – так можно сформулировать суть этого персонажа. В такой трактовке образа Алидоро, по сравнению с которым Принц кажется маловыразительной оперной условностью, мне видится общая тенденция культуры постмодернизма, которая рассеяла жесткость традиционных бинаризмов, вынесла на периферию многие культурные тексты, артефакты, формы из центра на периферию, дала возможность обрести Голос персонажам, которым изначально было отведено второстепенное место. В этом смысле перемещение смыслового центра «Золушки» на учителя-мудреца Алидоро является примером постмодернистской деконструкции старой сказки. Но есть еще один момент, который привлек меня в этом спектакле, немного условном, немного политизированном, немного ироничном – судьбы героев решают вовсе не они сами и их воля, ими дирижирует добрый волшебник, который понимает всю суетность, слабость, тщеславие запутавшихся в интригах персонажей и столь же блуждающих в темноте Принца и Золушку. Без вмешательства посторонней силы судьбы людей сплетаются в клубок противоречий. так блестяще отраженный в сложных ансамблях, столь любимых Россини – люди ничего не могут решить сами, и хорошо, если направляющая их сила несет добро, как это показано в венской Золушке через образ Алидоро.

Мы обсудили важные вопросы, поставленные в великих произведениях прошлого, которые можно отнести к жанру музыкальной сказки. Мы по-разному относимся к музыке, к опере в частности – для меня эта важная часть художественной культуры, которая живет в традиционных и новаторских интерпретациях, которая делает жизнь человека прекраснее, независимо от того, где происходит встреча с оперой – в театральном зале, на площадке фестиваля или на экране. Чтобы понять это прекрасное искусство, надо знать культурный контекст времени появления оперы, стилистические особенности искусства той или иной эпохи и, конечно, музыкальную ткань произведения. Тогда музыка раскроет свои тайны и будет воспринята нами как часть эмоциональной жизни – ведь она, как говорил Стендаль, может изобразить самые преходящие оттенки чувства, такие оттенки, которых не уловил бы величайший из писателей». (Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини [Текст]/ Стендаль. – Алма-Ата: «Жазушы», 1987. С. 465)

Итак, для Ольги музыка – это прежде всего эмоция, непосредственное восприятие, эмпатия, это то, что делает нашу жизнь прекраснее, если мы готовы пойти навстречу музыке, вживаться в нее, сопереживать ей и ее героям. Для автора этой книги эмоция – это первоначальный стимул к рефлексии, к попытке раскрыть те глубинные смыслы, которые таятся в ней, раскрывая все новые и новые грани произведения, пробуждая ассоциации с литературными, поэтическими, живописными образами, вызывая желание погрузиться в контекст создания того или иного музыкального произведения. Может быть, в таких диалогах мы приблизимся к более глубокому пониманию искусства и его роли в нашей жизни. «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведений искусства в объективные термины, – пишет

Э. Рэнд, – то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы делаете то же самое». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 43)

Рассмотрев ряд музыкальных произведений оперного жанра, выделив в них тот аспект, который стимулирует философскую рефлексию, проанализировав теоретические рассуждения интеллектуалов и художников (дирижеров, вокалистов, постановщиков), а также критические высказывания музыковедов, пишущих рецензии на оперные спектакли, мы снова возвращаемся к вопросу и возможности философской рефлексии в области музыки и о нее необходимости. Поскольку музыка (в частности, и в какой-то степени, в особенности опера, о которой идет речь на этих страницах) способна доставлять чувственное наслаждение и возбуждать эмоциональную реакцию, нужно ли еще и осмысливать ее с точки зрения экзистенциальных проблем человеческого бытия? С другой стороны, насколько в музыке присутствует социальный смысл и не является ли она сферой «частной жизни», свободной от давления обстоятельств внешнего мира? Как действует на музыку ангажированность, становящаяся необходимой в определенных исторических обстоятельствах? На последний вопрос отвечает Т. Адорно: «Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001) Эта сторона музыки позволяет ей существовать даже в те времена, когда искусство приходит в упадок, а его жанры претерпевают кризис. Что касается философского содержания музыки, на наш взгляд, оно не смешивается с его чувственно-эмоциональной стороной, а является ее последствием. В момент непосредственного восприятия задействованы иные организмы, нежели в момент последующего осмысления. Если бы воздействие музыки ограничивалось чувственным наслаждением или эмоциональной взволнованностью, оно было бы кратковременным и заканчивалось с окончанием спектакля или записи. Но музыка – и опера в частности – имеет гораздо более широкие импликации. «…все формы музыки, пишет Т. Адорно, – представляют собой сконденсированное содержание». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 96) именно это содержание, абстрактное или реифицированное в нарративе и визуальных формах спектакля, становится отправной точкой размышлений о тех проблемах, которые в нем заключены. По ходу нашего исследования музыкального материала с точки зрения этих проблем мы столкнулись с противоречиями и загадками, с идеологическими прокламациями и эскапистскими тенденциями, с творческими поисками и деструктивными импульсами. Проблемное поле, содержащееся в одном из музыкальных жанров, несомненно, гораздо шире того, что нам удалось показать в данной работе, и каждый может сам выделить те моменты, которые являются или представляются важными.