Нэнси Сталкер - Япония. История и культура: от самураев до манги

В результате корейского похода многие даймё привезли с собой корейскую керамику и даже пленных гончаров, желая продавать или производить новые типы глиняных изделий, которые могли бы пользоваться спросом на рынке дорогой утвари для чайной церемонии. Корейские ремесленники привезли новые технологии, например печи, способные обжигать белый тонкий фарфор. Одним из следствий этого процесса оказалась посуда имари , вызвавшая восхищение у европейских и американских коллекционеров, с подглазурным синим фоном и надглазурной росписью красным и золотым цветами с цветочными, растительными орнаментами и бытовыми сюжетами.

Вскоре после смерти Рикю и Хидэёси ужесточение сословных границ в сёгунате Токугава привело к еще большему сословному размежеванию чайных практик. Лучшие мастера чайной церемонии, включая Фуруту Орибэ, Кобори Энсю и Катагири Сэкисю, сами были даймё, а круг их приближенных включал только высший слой правящего военного сословия. Простые горожане посещали школы, основанные потомками Сэн-но Рикю: Ура-сэнкэ, Омотэ-сэнкэ и Мусянокодзи-сэнкэ. Чайная церемония оставалась важнейшим способом продемонстрировать свою утонченность для военного сословия и все шире распространялась среди горожан как средство изучения этикета и достойного поведения.

Другим способом похвастаться вкусом и внутренней культурой было еще одно сугубо японское искусство — икебана, пережившая свой расцвет в XVI веке. В современной Японии икебана, как и чайная церемония, часто воспринимается как женское занятие, хотя на самом деле до XIX века и то и другое было сугубо мужским делом, и к нему редко допускались женщины. Восхищение цветами заметно проявляется в литературе и изобразительном искусстве начиная по меньшей мере с эпохи Хэйан: писатели воспевали красоту глицинии, ириса, хризантемы, пиона и других цветов, цветущих в разное время года. Настенные росписи в помещениях часто содержат сюжеты цветов, помещенных в изящные вазы. Придворные игры в сравнение цветов ( хана-авасэ ) заставляли участников подбирать бесподобные цветы к вазам, которые эффектнее всего оттенили бы их красоту.

Некоторые исследователи утверждают, что самые древние корни икебаны лежат в VII веке, в обычае приношений цветов буддийским божествам. Согласно одному сообщению, когда придворный Оно-но Имоко вернулся из посольства ко двору династии Суй в Китае, он привез указания, что цветочные приношения должны не подбираться случайным образом, а изображать буддийскую триаду: длинный стебель в середине окружен двумя покороче. Имако стал настоятелем храма Роккакудо в Киото, который со временем превратился в колыбель Икэнобо — старейшей и самой крупной школы икебаны в Японии. Текст «Сэндэнсё» — компиляция, собранная монахами Икэнобо, — описывает 53 типа композиций, подходящих к различным случаям и церемониям, например уходу на войну, совершеннолетию сына, свадьбе. Сёгун Асикага Ёсимаса (1436–1490), известный меценат, собрал лучших мастеров икебаны у себя в усадьбе Серебряного павильона и пожаловал Икэнобо титулом «мастера пути цветов». Император Го-Мидзуноо в XVII веке также был известным покровителем икебаны.

Как Рикю наделял духовным смыслом чайные церемонии, так и Икэнобо приписывали буддийский подтекст количеству и расположению стеблей, утверждая, что главная цель икебаны — религиозная, а вовсе не декоративная: «искать и обретать зерна просветления перед лицом ветра, обдувающего лепестки и листья цветов, не ища себе даже развлечения на день» [51] Donald Richie, The Masters’ Book of Ikebana: Background & Principles of Japanese Flower Arrangement (Tokyo: Bijutsu Shuppan-sha, 1966), 56. . Природа была образцом для икебаны, как и в случае сада камней дзэн: цветы должны были создавать символические буддийские пейзажи, где стебель вечнозеленого растения обозначает священную гору, ивовая или виноградная лоза символизирует тенистый лес, белые цветы — водопад, а побеги цветущих кустарников — предгорья. Икэнобо в основном создавали высокие сложные композиции от 7 до 11 крупных ветвей под названием рикка — они подходили для особняков богатых семейств.

Как уже можно было заметить на примере чайной церемонии, в своих вкусах Хидэёси тяготел к размаху и экстравагантности. Один современник замечал, что «даже туалеты украшены золотом и серебром, расписаны лучшими красками. И со всеми этими драгоценными вещами обращаются как с грязью» [52] Цит. по: Richie, The Masters’ Book of Ikebana, 57. . Комнаты во дворце правителя были буквально набиты гигантскими композициями рикка . Рикю, чайный мастер, презирал такие вычурные икебаны. Для тяною также требовалась икебана, чтобы поставить ее в токонома чайного домика, — но Рикю полагал, что лучшие цветочные композиции получаются естественно и без усилий, просто из нескольких благоухающих стеблей, поставленных в хорошо подобранную вазу. Такой стиль называется нагэ-ирэ («вброшенное»), и он кардинально отличается от композиций рикка, собранных согласно множеству правил. Легенда о двух людях описывает, как чайный мастер пытался продемонстрировать Хидэёси свой эстетический идеал простоты и лаконичности. Правитель прослышал, что сад Рикю весь утопает в цветах редкой разновидности пурпурного вьюнка, и попросил хозяина позволить посмотреть на них. Прибыв в сад, Хидэёси с удивлением увидел, что все цветы и лозы в саду вырваны, а на их месте — песок и галька. Правитель разгневался, однако разрешил проводить себя в чайный домик. Там его приветствовал Рикю, который поставил в токонома один-единственный совершенный цветок вьюнка, поместив его в древнюю бронзовую китайскую вазу.

На протяжении последующих веков искусство икебаны развивалось, разделившись на более строгие стили со сложной структурой и более непринужденные, для быстрого создания повседневных композиций. Степени формализма в японских пространственных искусствах, включая архитектуру, садовое искусство, икебану и каллиграфию, часто выражаются при помощи трех понятий, приведенных в главе 3, — син, гё и сё, как темп и ритм театра Но и других искусств, разворачивающихся во времени, выражаются понятиями дзё, ха и кю (см. главу 4). Из них син наиболее формален, он медленный, симметричный и податливый: человек может придавать ему форму. Сё — наиболее свободный, он о скорости, асимметрии и расслабленности, то есть о вещах в их природной сущности. Гё — средний путь, смесь син и сё. Все три стиля широко применяются в каллиграфии: стиль син подразумевает четкое расстояние между иероглифами и тщательную выписанность, тогда как сё предполагает свободные, летящие штрихи и знаки разных размеров, переходящие один в другой.