Павел Уваров - Варфоломеевская ночь: событие и споры

Но превращение Марго не объясняется и не завершается, поскольку для Шеро образ королевы-шлюхи слишком заманчив, чтобы от него отказаться. Хороший секс помог Марго открыть настоящую любовь, но зрителю постоянно напоминают о сексуальной природе Марго: муж презирает ее за это, братья обращаются с ней как с сексуальным объектом и даже пытаются совместно изнасиловать ее в присутствии матери, напоминая ей и всем присутствующим, что уже знавали ее раньше и что она все еще "шлюха в душе". У Шеро Марго играет сама с собой. Проявление ее любви к умирающему брату Карлу вновь заставляет зрителя ассоциировать королеву с кровью и инцестом.

Королева не столько превращается из шлюхи в любящую женщину, сколько подтверждает мнение XIX в., что "шлюха всегда таковой и останется". Играя кровью и спермой, сексуально ненасытная Марго являет собой карикатуру на свободную женщину, чудовище, чьи сексуальные аппетиты повторяют женоненавистнические фантазии всепожирающей, кастрирующей и неутоленной женщины. Ла Моль усиливает эти мужские страхи. В самом начале фильма его верный друг Коконас предупреждает, что Марго погубит его, как и всех своих прежних любовников. После неудачной попытки вызволить Генриха и Марго из Лувра во время их последней встречи Ла Моль спрашивает королеву, правдивы ли слухи, будто она собирает отрубленные головы своих любовников: "Говорят, смерть всегда настигает Ваших любовников; говорят, Вы запираете их сердца в золотые ларцы у своего ложа". Опасаясь за свою судьбу, он все же полон решимости влюбиться и молит Марго опровергнуть это нелепое обвинение, но Марго лишь таинственно улыбается и хранит свой секрет. Опять-таки Марго является текстом этого эпизода, а мужские тревоги — его подтекстом. Колеблясь между насилием и кастрацией, между фантазией завоевания и страхом поглощения освобожденной силой любящей женщины, эта сцена представляет совершенно мужской кризис, она взывает к зрителям-мужчинам по поводу мужских проблем над телом фетишизированной женщины.

Выбор Изабель Аджани на роль Марго не помог Шеро. Аджани — актриса неразговорчивая, она выражает себя не словами и предложениями, а приемами порнозвезды: тяжело вздыхает, строит глазки и как сирена притягивает мужчин. Подобно героине мелодрам XIX в. Аджани никогда не формулирует свои основные чувства в словах. Ее язык — это язык эмоциональных излияний, взрывов, выразительных каденций, криков и жестов [370]. Аджани в роли Марго выражает еще одну древнюю истину: добродетельная женщина — молчаливая женщина. Когда Шеро все же заставляет ее говорить, хочется, чтобы она помолчала. Так, в ее брачную ночь, когда Марго встречает своего любовника Гиза, чтобы осквернить брачное ложе, она у Шеро разражается следующей нелепой тирадой: "Люби меня, как никогда прежде! Я хочу, чтобы ночь была бесконечной… Я хочу видеть образ моей смерти среди услад!"

Шеро не столько создал "Марго" 90-х, сколько сохранил и даже усилил мелодраматические элементы романа Дюма. Марго, подобно идеальной женщине вообще и героине мелодрамы в частности, редко играет активную роль в сюжете. Напротив, она все время подчиняется воплощению злодейства, королеве-матери Екатерине Медичи, которую исполняет Вирна Лизи [371].

В фильме, как и в жанре мелодрамы, зло и добро весьма персонифицированы: они заключены в лицах, которые не обладают никакой психологической сложностью, кроме своей "роли". Постоянное сравнение воплощенного зла и награжденной чистоты — Екатерины и Марго — вновь напоминает зрителю о нечестивой троице из секса, крови и женственности. Екатерина, чей облик всегда шокирует своим ведовством и зловещими манерами, является апофеозом коварной женщины. Она — кастрирующая мать, опасная владычица, Макиавелли в юбке. Она повинна в слабоумии своего нелюбимого и помешанного сына Карла, которого невольно отравляет, и в гомосексуализме и извращенной жестокости обожаемого сына Генриха, с которым состоит в кровосмесительной связи. Она ненавидит свою дочь, которая соперничает с нею ради любви и сексуальных ласк ее братьев, и именно она виновна в том, что дочь неустанно ищет любви, в которой мать ей отказывает.

Но чистая Марго, как показывает Шеро вслед за Дюма, вполне может стать второй Екатериной. Ее манипуляции и яростная независимость напоминают характер матери. Наглядные образы усиливают это сравнение. Королева-мать покрыта кровью во время сеанса некромантии, который предрекает гибель и упадок дома Валуа; Марго покрыта кровью своего брата, когда он умирает в ее объятиях, так что исполняется первая часть пророчества. Она также покрыта кровью, когда бродит по улицам после Варфоломеевской ночи и ухаживает за раненым Ла Молем. Но даже если от зрителя ускользает сравнение матери с дочерью, Марго сама напоминает своему любовнику, что она Медичи, как и ее мать, а потому искушена в магических исцелениях и умерщвлениях. Наконец, она покрыта кровью и когда появляется в последний раз — в карете, увозящей ее в Наварру. Настоящая любовь для Марго, как для вампира, всегда окрашена кровью.

В последней сцене фильма Марго уезжает из Парижа, следуя за своим мужем в Наварру. Она лишилась всего — любовника, любимого брата, двора, фрейлин и подруг. Но она счастлива — она достигла самовыражения и, еще важнее, при ней отрубленная голова Ла Моля, фетиш ее любви или, скорее, фетиш ее власти над мужчинами, исполнения и подтверждения худшей молвы о ней. Как и следовало ожидать, единственная для Марго возможность истинной любви привела к насилию и смерти. Как и прежде, она неприступна, погружена в себя и полностью владеет собой. Истинная любовь растворяется в самолюбии.

Как я уже говорил, у Шеро было две цели. Вторая состояла в том, что он назвал "современностью" Варфоломеевской ночи. Но и здесь оперное прошлое Шеро оборачивается против него. Как всегда, режиссер не оставляет простора воображению. Бойня Варфоломеевской ночи изображена в ярких подробностях. Около 6000 трупов, в основном нагих и сваленных в груды, гниют на улицах или сбрасываются в общие могилы. Сходство с еврейскими жертвами фашизма слишком очевидно. Я не уверен, что стоило проводить столь прямую параллель между эпохой Возрождения и Освенцимом, но судьба евреев, бесспорно, владела сознанием Шеро. В один из немногих спокойных эпизодов фильма Шеро вводит банкира Мендеса, испанского еврея, который представляет собой единственный голос разума во всей картине, осуждающий религиозную нетерпимость и предостерегающий о ее последствиях. Еврейский подтекст усиливается музыкой. Самые страшные ужасы сопровождаются протяжным остинато из иудейских причитаний.

Сьюзен Сонтаг, возможно, имела в виду изображение Варфоломеевской ночи у Шеро, когда писала: "Убедительно воссоздать зверство — это риск сделать аудиторию пассивной, усилить бездумные стереотипы, утвердить дистанцию и создать бессилие" [372]. Превращение бойни в гигантский спектакль делает Шеро уязвимым для обвинений в эстетизации политики, которая для Уолтера Бенджамина являлась высшей стратегией фашизма [373]. Прекрасная кинематография Филиппа Русело и нагромождение изуродованных и изнасилованных тел подтверждают определение китча, данное Солом Фридлендером. Язык китча, по его словам, "связан с нагромождением, повторами и излишеством… и повторение создает своего рода гипноз" [374]. Все морализирующие, отстраненные приемы, которые Шеро использует в фильме для противовеса, рушатся перед лицом подлинно кинематографического удовольствия — смотреть. Внимание зрителя переключается с воссоздания бойни и ужаса на пленительные образы и виртуозность камеры. Но дело еще и в другом. Согласно Сьюзен Сонтаг, "показ зверства в фотографической форме рискует стать скрыто порнографическим" [375]. Тем более когда образы смерти и зверств чередуются с "реальными" порнографическими сценами, как у Шеро.