Сергей Аверинцев - История Византии. Том I

Перед входом в церковь Софии, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный атриум, окруженный портиками. В центре атриума был расположен большой мраморный фонтан. Через западный портик можно попасть внутрь здания. Нартекс представляет собой продолговатое высокое помещение, расчлененное выступающими из западной стены столбами на девять равных частей. Каждая из них перекрыта крестовым сводом. Девять дверей в восточной стене нартекса ведут в центральный зал.

Уже в этом преддверии намечены основные художественно-архитектурные темы, которые получают развитие в главном помещении. Сочетание простых прямоугольных форм с дугами арок крестовых сводов, многократно повторенное в нартексе, как бы предваряет симфонию сочетаний кубических форм с полусферами куполов, созданную строителями в центральном нефе.

Огромный зал представляет собой прямоугольник размерами 77 на 71,7 метров, над центральной частью которого возвышается полусферический купол диаметром в 31,5 метров. С востока и запада к куполу примыкают два полукупола. Таким образом, весь центральный неф, заканчивающийся полукруглой внутри и многогранной снаружи апсидой, имеет купольное перекрытие.

Боковые, более узкие нефы отделены от главного стенами, завершающимися вверху мощными арками. Проходы из среднего нефа в боковые осуществляются через пролеты между колоннами, несущими аркады. В стенах главного нефа, над хорами, находящимися во втором ярусе, — множество окон, дающих дополнительное освещение.

Полусферический купол над центральным квадратом покоится на четырех парусах, образованных арками, опирающимися на четыре огромных столба. Пространство между столбами заполняют тонкие стены с высокими тройными арками. С востока и запада сила распора купола сдерживается полукуполами, каждый из которых в свою очередь имеет маленькие полукупола. С севера и юга арки, встроенные в стены и слишком слабые для противодействия силе распора купола, укреплены внутренними контрфорсами, поставленными между стенами главного нефа и наружными стенами здания. По принятому византийскими зодчими обычаю контрфорсы не выносились за пределы наружных стен.

В нижнем этаже боковые нефы перекрыты полуцилиндрическими сводами, во втором — полусферическими. Вся сложная система сводов, включающая в себя множество составных частей, куполов, разгрузочных арок, полностью скрыта от взоров зрителя.

По архитектуре церковь Софии представляет собой купольную базилику — тип здания, подготовленный всем предшествующим развитием византийской архитектуры. В таком гигантском масштабе проблема купольного перекрытия на квадратном основании была разрешена архитекторами впервые. Степень удачи этого решения особенно отчетливо видна при сравнении Софии с находящейся поблизости церковью Ирины. Построенная в 532 г. церковь Ирины имеет форму вытянутого прямоугольника. Широкий центральный неф, завершающийся, как в Софии, одной апсидой, венчают два купола. Боковые нефы перекрыты крестовыми сводами: восточный купол — полусферический, западный — яйцевидный. Здание лишено гармонии, простоты и ясности художественного замысла, присущих церкви Софии. Константинопольская София синтезировала две ранее обозначившиеся линии развития византийской архитектуры — базиликальную и центрическую.

Атриум и нартекс, объединяющий боковые нефы, аркады и колоннады, характерны для зданий базиликального плана. Выделение же внутреннего квадрата, перекрытого огромным куполом, как центра всего сооружения, и слегка намеченные, благодаря пролетам аркад, ведущих в боковые нефы, ветви креста связывают Софию со зданиями центрического типа.

Конструктивная схема Софии не имела повторений. Однако ее основная идея (сочетание базилики с центрическим зданием, перекрытым куполом) явилась чрезвычайно плодотворной для дальнейших судеб византийской архитектуры. Именно из купольной базилики, распространенной в Византии в VI–IX вв., развился крестовокупольный храм позднейшего времени.

Наряду со смелостью архитектурного замысла, церковь Софии поражает богатством внутреннего оформления. Ее многоцветные колонны, выполненные из белого проконесского мрамора, светлозеленого эвбейского, красного и белого карийского, египетского и желтого нумидийского порфира были украшены резными капителями. Мраморные полихромные инкрустации на стенах предоставляли сравнительно мало места для мозаичной живописи. Остатки первоначальной росписи Софии, обнаруженные в нартексе, позволяют составить впечатление о творческом облике византийских художников VI в. Значительную роль в интерьере храма играли и произведения ювелирного искусства. Амвон, воспетый поэтом VI в. Павлом Силенциарием, — превосходный образец мастерства ювелиров и камнерезов.

Наряду с расцветом новых архитектурных форм, в ранневизантийском искусстве наблюдается высокое развитие монументальной живописи — необходимого компонента декоративного убранства зданий, в особенности церковных. Здесь, начиная с IV в., шаг за шагом вырабатывается художественный стиль, глубоко отличный от классического реалистического стиля памятников античности.

Изменилась тематика изображений. Подобно живописцам, украшавшим своими росписями катакомбы Рима и восточных областей империи в первые века нашей эры, византийские художники заимствовали сюжеты композиций в текстах священного писания.

Изменились и стилистические приемы живописи. Для решения новых задач художники использовали в одних случаях — традиционные античные формы изображения, подвергая их лишь некоторым изменениям, в других — эти формы полностью перерабатывались. Однако всегда и везде памятники живописи были отмечены особенностями нового, спиритуалистического стиля.

Важнейшей его чертой являлся отказ от объемности, свойственной античному реалистическому искусству. Фигуры людей в изображаемых сценах, казалось, утратили живой механизм движения. Они приобрели значительность, но стали плоскостными и в известной мере схематичными. Композиционная связь между персонажами, сюжетно связанными друг с другом, стала менее выраженной; теперь они обращались не друг к другу, а к зрителю. Непосредственный контакт со зрителем усиливала обратная перспектива, при которой фигуры и предметы, находящиеся в отдалении, изображались в более крупном масштабе, чем передние. Смысловые и художественные функции пейзажного фона получили иную направленность: он трактовался теперь условно и обобщенно. Цвет стал играть самостоятельную роль; краски сделались более яркими и локальными.

Художественное содержание картины наполнилось глубоким философским и символическим смыслом.