Кассия Сен-Клер - Золотая нить. Как ткань изменила историю. [калибрятина]

Сырьем для кружева служила тонкая льняная нить. Именно ее использовали для создания белых кружев с перламутровым отливом на шеях и запястьях почти всех портретируемых XVI и XVII вв. Именно этот вид кружев сохранился в коллекциях, но использовались и другие материалы.

Черное кружево, созданное из шелка, а не изо льна, стало очень модным в середине XVII в. Белое кружево создавало желаемый эффект яркого визуального контраста между кружевом и тканью, а черное кружево чаще использовалось с темными тканями как текстурный акцент, заметный только внимательному взгляду. Этот эффект можно оценить на большом портрете Лоренса Реаля кисти Корнелиса ван дер Ворта, написанном около 1620 г., незадолго до смерти художника. Сейчас портрет можно увидеть в Рейксмузеуме в Амстердаме.

Для Корнелиса ван дер Ворта портрет Лоуренса Реаля был важным заказом. Лоуренс Реаль [237]только вернулся в Нидерланды после трехлетней службы в качестве генерал-губернатора Голландской Ост-Индии. Это был один из самых престижных постов в те времена. Портрет стал тщательно выполненным отображением триумфа. Ван дер Ворта, вероятно, выбрали за его мастерство в изображении тканей. Реаль определенно продумал свой костюм. У него элегантные кружевные манжеты и пышный круглый воротник à la confusion (путаница) – стиль с намеренно неодинаковыми складками, а не с регулярной SSS конфигурацией. На рукавах – золотой позумент, на кюлотах сзади под коленом – немного золотого кружева. Дублет и кюлоты из богатой ткани с блеском (судя по всему, это шелк) украшены текстурными полосками черного кружева, или корда.

Хотя в XVII в. черное кружево широко использовали в одежде и интерьерах – в завещании лорда Дорсета 1624 г., мужа знаменитой Анны Клиффорд, даже упоминается «зеленое и черное шелковое кружево», которое украшало его карету, – его часто не замечают. Частично это связано с тем, что оно не так бросается в глаза на портретах. Но есть и более прозаическая причина: черных кружев почти не осталось, чтобы их можно было изучать. Для фиксации черного красителя использовалась очень едкая протрава, делавшая кружева ломкими и хрупкими. В большинстве случаев она в конце концов съедала кружева.

Хрупкость была куда меньшей проблемой для другого вида кружев, популярного в XVI–XVII вв. Идея использовать тонкие металлические нити или проволоку для создания изящной и декоративной сетки была не нова – Гомер в «Одиссее» живо описывал «вуали из золотой сетки», – но кружева, сплетенные из металла, стали особенно популярными именно в этих веках благодаря тем, кто хотел сделать использование кружев еще более престижным [238] [239].

Когда в 1577 г. король Франции Генрих III захотел запугать Генеральные штаты (законодательная совещательная ассамблея из числа его подданных), он появился перед ними в костюме, в котором было использовано 4000 ярдов золотого кружева. Гардеробная Елизаветы I, должно быть, едва вмещала все ее кружева. Она покупала много и носила с удовольствием: на одну нижнюю юбку было нашито восемь ярдов золотого и серебряного кружева. Из-за дороговизны золотое и серебряное кружево любили монархи и самая богатая аристократия. Тем, кто стоял ниже на социальной лестнице, оставалось довольствоваться кружевами из медной проволоки [240].

Высоконравственные современники противились любому кружеву как символу тщеславия, но особенно их тревожило кружево металлическое. Филип Стаббс в своем гневном трактате «Анатомия злоупотреблений», написанном в Лондоне в 1583 г., выступил – явно охваченный одновременно отвращением и восхищением – против пышных круглых воротников, «набитых золотым, серебряным или шелковым кружевом по внушительным ценам, расшитых вышивкой и так сверкающих солнцем, луною и звездами, что их трудно созерцать» [241].

Как и в случае с черными кружевами, до нас дошло очень мало образцов металлических кружев. Хотя обычно они были слишком дорогостоящими, чтобы ржаветь, их часто расплавляли, чтобы металл можно было снова использовать. (Во Франции в некоторые периоды носить их было незаконно, так как страна отчаянно нуждалась в металле для чеканки монет.)

Сэмюэл Пипс, чей карьерный успех отражали все более экстравагантные кружева, в пятницу 12 августа 1664 г. упомянул в своем дневнике, что «отправился к серебряных дел мастеру Стивенсу, чтобы обменять немного старого серебряного кружева». Предположительно кружева менялись на деньги: его следующим шагом была «покупка нового шелкового кружева для нижнего белья» [242].

Кружева всегда были роскошью, их носили, чтобы демонстрировать богатство, вкус и ранг. Ценность кружева как символа социального статуса заключалась в деликатности, производстве и цене. Это был настолько мощный символ, что ношение кружев регулировалось законом, чтобы не позволить людям незнатного происхождения подражать тем, кто стоял выше на социальной лестнице. Английский указ 1579 г. запрещал носить «пышные воротники, изготовленные или выкованные за пределами Англии» людям «ниже по званию, чем барон, рыцарь или просто джентльмен в присутствии Ее величества». В Венеции населению еврейского гетто запрещалось носить: белые нитяные кружева, золотые и серебряные кружева или иные плетенные на коклюшках изделия шириной более четырех пальцев [243].

Выращивание урожая льна – трудоемкий и длительный процесс. Прядение и ткачество, особенно если нужно получить конечный продукт наивысшего качества, требуют большого мастерства. Кружево было продолжением той же траектории престижного потребления. Создать из многих миль льняной нити с перламутровым отливом кружево можно было только при наличии сосредоточенности, ловкости, интуиции и немалых математических способностей. На картине Вермеера коклюшек всего пять, но наиболее сложные кружева могли потребовать до шестисот. Был необходим точный расчет и нужное количество коклюшек на протяжении всей работы над узором [244].

Желаемым достижением была легкость. Перфорация позволяла видеть ткань или тело под кружевом. Поначалу этого добивались либо с помощью прорезной вышивки (ришелье): узор на льняной ткани выполняется гладью, а затем обшитые гладью участки вырезаются; либо мережкой, при которой нити утка удаляют из ткани, а оставшиеся собирают в узор и украшают вышивкой.

Вскоре мастерицы-кружевницы во Фландрии и во Франции (дискуссии о том, какая страна является родоначальницей, идут до сих пор) начали подходить к созданию желаемой воздушности иначе. Вместо того чтобы вырезать ткань или вытаскивать отдельные нити, логичнее было создавать узор плетешок за плетешком [245].

В общих чертах, есть два способа создания кружев: с помощью коклюшек или с помощью иглы. У первого вида больше общего с позументом – декоративной отделкой, распространенным украшением парадной военной одежды, а шитые иглой кружева стали прямым продолжением вышивки. Коклюшечное кружево традиционно выполнялся по узору. Его часто делали из пергамента. Узор прикалывали на подушку достаточно крепко, чтобы он оставался натянутым по мере создания кружева. (В «Кружевнице» печатный узор заметен как широкая розовая полоска на голубой подушке для шитья, на которой лежат руки девушки.) Дизайн отображался на сколке серией отверстий, которые указывали на то, куда должны лечь плетешки, заплеты, сцепки, перевивы, чтобы получился узор. Нити, намотанные на пары маленьких деревянных катушек или шпулек, переплетали, поворачивали, завязывали узлами или соединяли поверх напечатанного рисунка. По мере того как продвигалась работа, булавки втыкали в отверстия, чтобы удерживать рисунок на месте, пока будут выполняться следующие элементы узора. В конце работы эти булавки вынимались.