Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Свои эстетические принципы он воплощал в драматургии, жизнеописаниях великих людей, романе «Жан — Кристоф». Роллан с присущей ему общественной чуткостью остро, почти болезненно ощущал социальное неблагополучие: «Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев».

Писатель задумал создать цикл биографий замечтальных людей, в том числе Мадзини, Гарибальди, Шиллера, Лазара Гоша, Томаса Пейна, Вобана. Написаны были «Жизнь Бетховена» (1903), «Жизнь Микеланджело» (1906), «Жизнь Толстого» (1911). Жизнеописания Роллана — книги особого рода. Это не обстоятельный, строго документированный рассказ, ни тем более так называемая беллетризованная биография. Это художественное произведение, цель которого — «вернуть у людей веру в жизнь и самого человека».

В письме к Ж. Канору (17 января 1910 г.) Роллан отмечал, что ему присущи «культ героев и чувство человеческой солидарности…». В противовес антидемократическому «культу героев» Карлейля он в каждой из биографий рассматривал своего избранника в братском единстве с другими людьми. Такой общечеловеческий смысл имеет — в трактовке Роллана — жизненный пример и творчество Бетховена. Это путь всего человечества, поднимающегося из бездны скорби к радости. Путь тернистый, лежащий через борьбу, через восстание. Основа книги о Бетховене — тема Прометея. Роллан подчеркивал, что в финале «Героической симфонии» прославляется «бог свободы Прометей».

С еще большей силой, чем в «Жизни Бетховена», мотив страдания звучит в биографии Микеланджело, преследуемого врагами, оскорбляемого именитыми заказчиками, терзаемого физическими и моральными недугами. Но и здесь — на этот раз в противопоставлении христианской апологии страдания — писатель оттеняет богоборческое начало у Микеланджело, «пламенного республиканца», всею силой души ненавидящего тиранов, приравнивавшего их к хищным зверям. Как и Бетховену, ему дано одержать победу только в сфере духа: он — «побежденный победитель».

В роллановской трилогии биография Толстого занимает особое место. Она возникла в связи с обстоятельствами чрезвычайными — смертью Толстого. Роллан не останавливается на своих расхождениях с Толстым, от которого был к тому времени во многом далек. Следует учитывать и эволюцию автора, эволюцию, отчетливо выступающую и в финале «Жан — Кристофа» (рубеж 10‑х годов). Роллан в значительной мере разочаровывается и в социалистических идеалах, и в благотворности социальной революции. В «Жизни Толстого» нет прежнего духа борьбы. Несомненна вместе с тем заслуга Роллана, создавшего впечатляющий образ Толстого, великого художника и учителя жизни. Не будучи толстовцем, Роллан ценил в учении Толстого непримиримость к злу, фальши, обману — в жизни и искусстве. (В этом смысле он говорил о «героическом толстовстве» — в письме Ж. — Р. Блоку от 10 августа 1911 г.)

Жизнеописания великих людей объединяет, по словам Роллана, «великий, гётевский принцип: ”Умри и возродись!“ — это акт героической решимости пережить все грядущие мучительные взлеты и падения…». Этот принцип лежит в основе и самого большого произведения Роллана «Жан — Кристоф».

Замысел «Жан — Кристофа» возник в 1890 г. в Риме. Свыше десяти лет делались предварительные наброски к роману. «Жан — Кристоф» выходил в журнале Ш. Пеги «Двухнедельные тетради» с 1904 по 1912 г. (отдельное изд. — 1912).

Хотя внешне произведение во многом близко жанру немецкого «романа воспитания», Роллан настаивал на новаторском характере «Жан — Кристофа». Он рассматривал свой роман как «символ веры» в форме «музыкального романа», построенного как симфония. К этой мысли, впервые выраженной в 1910 г. в письме Мальвиде фон Мейзенбуг, Роллан вернется в предисловии к окончательной редакции. Отказываясь от первоначального деления книг «Жан — Кристофа» на три части, автор замечает: «…произведение в целом предстает как четырехчастная симфония». Внутренняя динамика «Жан — Кристофа» может быть передана сравнением не только с музыкальным произведением, но и с образом реки, вечно движущегося потока. Во французском литературоведении существует термин «роман — поток», который впервые был применен именно к «Жан — Кристофу». Речь идет о новом типе эпического повествования, представляющего собой не сумму романов, объединенных общими персонажами («Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон — Маккары» Золя), а единый роман, посвященный судьбе одного человека на широком социальном фоне («Жан — Кристоф», «Пелле — Завоеватель» М. Андерсена — Нёксе, «Трилогия желания» Т. Драйзера) или семейства («Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара).

В системе символических образов романа первое место принадлежит образу реки. Шум реки сопровождает Жан — Кристофа от рождения до самой смерти, да и сам он представляется автору рекою, потоком. Эта символика проходит через все творчество Роллана, с особенной наглядностью раскрываясь в «Очарованной душе», романе, главным персонажем которого является Аннета Ривьер («riviére» — река).

На фоне измельчавших персонажей французской литературы начала XX в. Жан — Кристоф выделяется как фигура крупная, значительная. Он поражает своей силой — физической и духовной (фамилия Жана — Кристофа — Крафт — означает на нем. «сила»). Главная сфера деятельности гениального композитора Жан — Кристофа — это, разумеется, музыка. Начинающий композитор убеждается в том, что музыка — это высшая форма проявления творческого духа. Естественно, что кумиром Жан — Кристофа становится Бетховен.

Биографией Бетховена навеяны отдельные моменты жизни Жан — Кристофа. Однако это, по словам Роллана, «некий новый Бетховен, герой бетховенского типа, но самобытный и брошенный в другой мир, в мир, в котором мы живем» (послесловие к русскому изд. 1913 г.).

Под воздействием классической немецкой музыки складывается важнейший тезис эстетической программы Жан — Кристофа: «Правда — это жизнь. Смерть — это ложь». Иными словами: «Творить — значит убивать смерть». Покинув пределы родной Германии, Жан — Кристоф оказывается во Франции, посреди «ярмарки на площади» современной культуры. Здесь — то он и сталкивается с умирающим «декадентским искусством, искусством, несущим смерть».

Главную беду современной ему французской музыки Жан — Кристоф — равно, как автор, — усматривает в эстетстве, культе формы, ориентации на элиту. Один из центральных эпизодов книги «Ярмарка на площади», пятой части романа, — премьера «Пелеаса и Мелисанды» Дебюсси. Приговор немецкого композитора суров: «Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем не плохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, решительно ничего».