Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

В противовес эпигонству немецкого искусства и изощренным исканиям искусства французского и создает свою музыку Жан — Кристоф, музыку общечеловеческую, ту, которая одна небренна, бессмертна. Характер Жан — Кристофа формируется, наконец, в противостоянии обществу.

Ключевое слово произведения — заглавие четвертой части романа — «Бунт». В первых частях романа Жан — Кристоф поднимает бунт против убожества, филистерства, деспотизма в Германии. Во Франции Жан — Кристоф воюет не только против упадочнического искусства. Он восстает против политического режима Третьей республики. В «Неопалимой купине» Жан — Кристоф и его друг Оливье связаны с революционным движением (первоначально Роллан предполагал создать целый том «Жан — Кристофа», «сюжетом которого была бы революция»). Описывая современное ему рабочее движение, автор отзывается о нем весьма критически. Связано это и с реальными пороками французского социализма тех лет, и с временным разочарованием самого Роллана в истинности революционных идеалов. Но никогда писатель не терял веры в народ, которая сочетается у него с верой в союз «избранных душ», союз лучших представителей интеллигенции различных стран. Такой союз осуществляют — на страницах романа — немец Жан — Кристоф, французы Оливье и его сестра Антуанетта, итальянка Грация. Роман посвящен «свободным душам всех наций, которые страдают, борются и победят».

В последних частях «Жан — Кристофа», создававшихся в канун мировой войны, звучат ноты примирения с действительностью. Но, несмотря на противоречия, колебания, Жан — Кристоф уходит из жизни победителем. «Умрем, Кристоф, чтоб возродиться!»

Современников захватило и исполненное благородства содержание романа, и его своеобразная литературная форма. Автор «Жан — Кристофа» отталкивался от механического материализма и противопоставлял ему идеализм не столько как философскую систему, сколько как веру в высшие идеалы, этические, общественные, эстетические. Роллан отвергал натурализм, творчество авторов, которые «представляли себе естественного человека как порочное животное», и «рабский реализм, грызущий кору вещей, но неспособный проникнуть в их суть». Писатель высказывался за реализм нового толка, сочетающий правдивое изображение действительности в ее типичных проявлениях, в ее квинтэссенции с самыми широкими обобщениями. Не случайно символика играет такую значительную роль в «Жан — Кристофе»: символичен и образ реки, и образ путника, и образ самого Жан — Кристофа, новоявленного Святого Христофора, который — в финале романа — переносит через поток ребенка, имя которому Грядущий день.

В советской критике (в частности, в работах Т. Л. Мотылевой) установилась точка зрения на «Жан — Кристофа» как на роман — эпопею. Но эпопею особого рода. Читатель не найдет в романе широких картин народной жизни. Действительность воссоздается не панорамно, через систему образов, передающих различные тенденции своего времени. Роман — эпопея — форма синтетическая. Речь идет, в первую очередь, о синтезе эпического и лирического начал. Сам Роллан называл «Жан — Кристофа» «обширной поэмой в прозе». Роман глубоко лиричен. Это обнаруживается и в многочисленных пространных отступлениях, и в самом ключе, в котором выдержано повествование, и в стилистике, яркой, субъективно окрашенной. Максим Горький относил Роллана к людям по преимуществу «лирического строя души».

Отталкиваясь от знаменитого изречения Бюффона: «Стиль — это человек», Роллан говорит: «Стиль — это душа». Отсюда проистекает субъективная манера изложения в романе, где находят свободное излияние души героев. Авторское повествование зачастую сливается с внутренней речью персонажа, становится приподнятым, эмфатическим, порой декламационным.

Создавая «Жан — Кристофа», Ромен Роллан мечтал пробудить «дремлющий под пеплом духовный огонь». В той мере, в какой это было в его силах, писатель свою задачу выполнил. Искания Жан — Кристофа оказались созвучными исканиям интеллигенции во Франции и других странах, в первую очередь в России. Этим во многом объясняется исключительная популярность романа в нашей стране до Октябрьской революции и в послереволюционное время. «”Жан — Кристоф“ еще в годы гражданской войны был товарищем молодых людей, которые сражались…» (из письма Роллана к Сенешалю от 5 августа 1935 г.). Книга была переведена на многие языки. «Из самых отдаленных стран, — рассказывает Роллан, — от самых различных народов — из Китая, Японии, Индии, обеих Америк, от всех европейских народностей стекались ко мне люди, говорившие: ”Жан — Кристоф — наш. Он — мой. Он — мой брат. Он — я сам…“» Знаком всемирного признания стало присуждение Ромену Роллану в 1916 г. Нобелевской премии по литературе за 1915 г.

Если в творчестве Франса и Роллана уже достаточно ощутимы те изменения, которые подспудно происходят в жанре реалистического романа и которые предвещают его развитие в XX в., то в поэзии этого времени поиски новых форм более явственны и носят программный характер.

Самый канун и особенно первые полтора десятилетия XX в. для французской лирики — пора переломная. Сдвиги в ее настрое и ладе, поначалу подспудно — робкие, с годами все круче: Аполлинер и его сверстники довершают предпринятое когда — то Бодлером, продолженное Рембо и Малларме обновление ее устоев.

Перестройка обнаруживает себя уже внешне, наглядно. Тем, среди прочего, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало — помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих — один из многих возможных: он выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкусов, задач. Наряду с ним — теперь в обиходе стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся прежде правил) или вовсе свободный (vers libre), стих белый, версет (слегка и вольно ритмизированный библейский абзац), стихотворение в прозе — и разные сочетания этих видов письма. Подобно тому как это происходит в тогдашней живописи, музыке, театре, инструментарий поэтической культуры существенно обогащается. И не за счет усовершенствования классического арсенала приемов, вполне сохраняющих, впрочем, свою рабочую надежность в подобающих случаях. А прежде всего потому, что во Франции берут на вооружение урок, вытекавший из «Парижской хандры» Бодлера: поэзия — это не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи привычного облика и толка.

Усвоение этой истины расшатывало веками незыблемый версификационный канон, да и немало других канонических предписаний. Строй высказывания уже не берется из запаса найденных ранее заготовок, а каждый раз вырабатывается заново… по собственной воле и усмотрению… в свете данного — и только данного — замысла. В самосознании лириков именно тогда была поколеблена принимавшаяся исстари на веру убежденность, будто всякому, кто берется за перо в намерениях поэтических, надлежит удерживаться в рамках некоего — сколь угодно обширного, но все же ограниченного, охватываемого в своде ars poetica — набора просодических «изложниц»; будто любое, самое мимолетное, единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как оно пропущено через одну из таких заранее готовых «изложниц», структурно родственных основным разновидностям переживания действительности — восторгу, гневу, смеху, печали.