Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Г. Брандес в статьях об Ибсене неустанно подчеркивал: «Как ни скептически настроен он, у него никогда не появляется сомнение в возможности счастья… Сама жизнь вовсе не есть зло». Брандес убедительно доказывает, что зло воспринимается Ибсеном как фактор социальный, а не метафизический. В этих мыслях действительно раскрывается и своеобразие Ибсена, и своеобразие скандинавской культурной обстановки, в которой не было так распространено, как во Франции, пессимистическое отождествление утвердившейся буржуазной практики с незыблемыми законами бытия. Однако разочарование постигло и приверженцев скандинавского движения «прорыва», хотя и несколько позже (в 80‑е годы), и они отправились на поиски духовных ценностей на других путях.

Если в бурном историческом движении первой половины века рождались многие, пусть безосновательные, надежды, то теперь в условиях относительно стабильных (в передовых капиталистических странах) они безнадежно выдыхались и гибли. «Социальная сила, — писали Маркс и Энгельс, — т. е. умноженная производительная сила, возникающая благодаря обусловленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов, — эта социальная сила, вследствие того, что сама совместная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, представляется данным индивидам не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 33). История как бы утратила конкретную осязаемость. Она творилась не на полях сражений, не на баррикадах революционных боев и даже не в кабинетах министров, а в банковских конторах, в редакциях бульварных газет и за прилавками модных магазинов. И человек мог стать дельцом, но никак не деятелем. При этом он был обезличен и опустошен теми пошлыми, но всеохватывающими формами, в которых проявлялась борьба всех против всех.

Со сложившейся таким образом духовной ситуацией, которая раньше или позже начинала проявлять себя во всех странах Запада, связана та концепция личности, которая оказала в том или ином аспекте влияние на многие литературные явления, причем связанные с различными художественными установками. Можно сказать, что в той или иной степени она проявляется и у реалиста Флобера, и у создателя теории натурализма Золя, и у провозвестника нереалистических тенденций в поэзии конца века — Бодлера. В этой концепции в той или иной степени сказались безнадежно пессимистические представления о фатальном бессилии человеческой личности перед лицом действительности. Она базировалась на представлении о механической детерминированности человека обстоятельствами, фактически объясняющей его пассивность в общественном смысле и снимающей саму идею личной моральной ответственности. Золя пошел еще дальше, расширив представление о зависимости человека от обстоятельств, акцентируя биологические факторы, прежде всего влияние наследственности. Идея железной детерминированности личности соответствовала представлению о тупике истории, о том пошлом и прозаическом царстве буржуа, которым, казалось бы, завершилось ее движение. Эта концепция определяет многое не только в натурализме, но и в реализме той поры. А попытки выйти из — под ее влияния, которые предпринимались в поэзии, делались, как правило, тоже с приятием ее основных положений.

Все сказанное не означает, что в этот период отступает на задний план буржуазно — апологетическая, мещанская или просто развлекательная литература. Скажем, во Франции литература такого рода достигает значительного профессионального мастерства и завоевывает успех во всей Европе — романы Поля де Кока продолжали пользоваться успехом, сцены театров заполняют пьесы Ожье, Понсара, Скриба, у которых хорошо разработанная техника сценического действия соседствует с пошлостью или буржуазной назидательностью. В Германии 60–80‑х годов огромную популярность приобретает писательница Е. Марлитт — автор сентиментальных пошло — развлекательных романов.

Говоря о функции «серьезной» литературы в рамках буржуазной европейской культуры XIX столетия, известный немецкий литературовед Э. Ауэрбах замечает: «Можно констатировать, что за немногими исключениями, все значительные художники и поэты второй половины XIX в. наталкивались на равнодушие, непонимание и враждебность публики… Можно наблюдать, что большинство художников, легко добивавшихся признания у публики в XIX в., особенно в его второй половине… лишены были, опять же за несколькими исключениями, существенного значения, и влияние их было непродолжительным. При таком опыте у многих критиков и художников сложилось убеждение, что это неизбежно: оригинальность нового, значительного произведения приводит к тому, что публика, не привыкшая к новой форме выражения, поначалу приходит в замешательство…» Ауэрбах объясняет это ростом круга читающей публики и общей коммерциализацией в деле удовлетворения читательских запросов. Существенно то, что значительные художники того времени, питая непримиримую ненависть к буржуазному обществу и его вкусам, «были неразрывными узами связаны с этим обществом», как отмечает Ауэрбах. Таким образом, роль литературы в буржуазном обществе того времени во многом противоположна функции русской литературы, не только нашедшей путь к широчайшему демократическому читателю, но и ставшей трибуной, с которой высказывались суждения о важнейших проблемах общественного и культурного развития России и о глубоких проблемах человеческого существования.

Расхождение между писателем и публикой существует в большинстве западноевропейских стран того времени, однако четче всего оно, как и многие характерные тенденции той поры, проявилось во Франции, где дело дошло до судебного запрещения двух выдающихся произведений («Госпожа Бовари» Флобера и «Цветы зла» Бодлера), а целая группа поэтов называла себя «проклятыми». Как уже отмечалось, этот процесс был двусторонним, отчужденность от публики укрепляла писателей в их мнении, что литература никоим образом не должна вмешиваться в конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к морали, к политике. И хотя крупные художники никогда не осуществляли полностью эти установки, идеи искусства для искусства и «башни из слоновой кости», куда следует удалиться художнику, находили своих адептов не только среди поэтов нереалистических направлений, но и среди писателей, представлявших реализм. Конечно, такое положение литературы в обществе было одним из симптомов общего кризиса буржуазной культуры, черты которого ясно проступают в последние десятилетия века.

Вторая половина XIX в. обычно определяется как эпоха реализма в европейских литературах. Это справедливо, если иметь в виду то, что реализм достиг в это время в большинстве европейских стран периода зрелости и во всех — значительных завоеваний. В эти годы продолжается творческий путь таких крупнейших реалистов, как Диккенс и Теккерей, выступают на литературной арене Флобер, Мопассан, Гарди, Фонтане, сильная плеяда норвежских реалистов и много выдающихся мастеров реализма в других странах. Наша наука отошла от весьма влиятельной в прошлом концепции (многое для ее распространения сделал Д. Лукач), согласно которой после революции 1848 г. реализм в европейских литературах переживает перманентный упадок. Когда была преодолена эта точка зрения, нередко почиталось «приличным» делать вид, что, в сущности, в этот период реализм не претерпел никаких изменений. И это глубоко неверно: изменения были велики. Необходимо иметь в виду те общекультурные факторы, о которых уже шла речь и которые определили изменение метода. Высказывалось мнение, что во второй половине века реализм утратил масштабность, герой — активность, сюжет — драматичность. В этих наблюдениях многое справедливо, но к ним необходимо также подходить с позиций историзма, и тогда станет ясно, что изменения реализма обозначали не только потери, но и дальнейшее развитие и обогащение метода.