Том 6. Литература первой половины XIX в.

Романтизм обновил всю систему литературных жанров, смело видоизменяя или контаминируя их, создавая новые, пограничные жанры: лиро — эпические или лиро — эпико — драматические. Романтическая поэма: символическая, нравоописательная, фольклорная (и зачастую все это одновременно, как в поэмах Гейне, Эспронседы, Шелли, Ленау) — вообще была создана наново. Романтическая драма творилась благодаря обращению к традиции предпредшествовавшей — к Шекспиру и испанскому театру Золотого века, прежде всего к Кальдерону. Но и влияние драматургии Шиллера и Гёте (в особенности «Фауста», но также «Геца фон Берлихингена»), да и других образцов штюрмерской драмы, было чрезвычайно велико. Принципиально важным для романтиков было сращение лирического с драматическим: возникали своего рода «драматические поэмы» (Байрон, Шелли, Эспронседа), а в драмах монологи пропитывались лиризмом, выражая, по словам Т. Готье, «порывы души ввысь, за пределы сюжета, к тем окнам, распахнувшимся из драмы в поэзию, которые мы так часто видим у Шекспира, Кальдерона, Гёте…».

Проза романтизма развивалась по многим жанровым руслам, на основании весьма разнородных традиций. Романтизм использовал и классическую новеллу, и рыцарский роман (его влияние ощутимо в авантюрном романе типа «Графа Монте — Кристо» Дюма — отца), и многие характерные элементы плутовского романа, и восточную сказку рококо, и другие повествовательные жанры недавнего и более отдаленного прошлого. Для немецких романтиков сохранял свою актуальность тип «романа становления», высшим образцом которого была гётевская дилогия о Вильгельме Мейстере. И даже Новалис, резко критиковавший «Вильгельма Мейстера» за то, что Гёте в нем упраздняет романтическое двоемирие и ведет речь только «об обычных человеческих делах», все — таки считал книгу Гёте «чистым видом романа», т. е. в определенном смысле моделью для дальнейших творческих трансформаций. Исторический роман, существовавший в предшествовавший период, был кардинально переработан и с периферии системы жанров продвинулся в ее центр.

Образная мысль в поэзии романтиков движется меж двух противоположностей: бренность и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты и низины, парение и падение — таких оппозиций романтическая поэзия создала множество.

В романтизме складывается и новая повествовательная структура. В центре ее герой, которого можно назвать «проблематичным». Герой не только и даже не столько действует, сколько наблюдает за собой и анализирует себя и в то же время становится объектом анализа либо со стороны других персонажей, образующих как бы внимательную аудиторию, либо со стороны автора. Это, по словам П. Барбериса, «нечто вроде досье героя, непохожее ни на какие другие формы повествования». Оригинальность этой структуры еще и в том, что она жанрово не ограничена. Проблематичный герой романтизма возможен и в романе, и в повести, и в драме, и в поэме, и даже в небольшом очерке — эссе.

Повествование такого типа возникло не на пустом месте: непосредственное и могучее воздействие оказала «Исповедь» Руссо. «Руссо разработал два метода, основополагающих для позднейшего психологизма. Это — бесконечная дифференцированность душевных движений и в то же время их совмещенность, противоречивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Романтики разрабатывали преимущественно второй метод, оттого психологический рисунок романтического героя может показаться несколько упрощенным по сравнению с душевной жизнью героя «Исповеди». Романтики фиксируют внимание прежде всего на совмещении полярных состояний: страсти и холодности, возвышенных и низменных желаний и т. п. Но зато в романтическом герое всегда ощущается некоторый «остаток», недоступный анализу, непроницаемая глубина.

В таком совмещении полярностей, в самодвойничестве, в возможности мгновенных переходов — загадочность и неисчерпаемость личности. У Руссо человек обычно бессилен перед самим собой. У Клейста он могучий господин самого себя — ибо властен вызвать в себе другой голос, его душа суверенна и в самой себе обретает силы для неожиданного и поражающего взлета. Принц Гомбургский и Пентесилея — прямые предшественники персонажей Достоевского с их немыслимыми духовными падениями и взлетами. Настойчивый интерес романтиков к глубинному и невидимому в человеческой психике приводил их к фактам психической патологии: раздвоения личности, галлюцинаторного безумия. Нередко эти факты трактовались в мистическом и демоническом плане (некоторые новеллы Гофмана из «Серапионовых братьев»), но романтизм наметил и подлинно гуманистическую трактовку душевной болезни («Локарнская нищенка» Клейста, где галлюцинация есть следствие укоров совести, или «Войцек» Бюхнера, где безумие персонажа лишено какого бы то ни было демонического ореола и провоцируется нестерпимым социальным угнетением).

В целом романтический психологизм есть шаг вперед, сделанный литературой на пути постижения диалектики души, — без него был бы невозможен реалистический анализ: «… реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью» (В. Жирмунский). Понимание преемственности этих двух методов не умаляет новаторства и самостоятельной ценности каждого из них, а, напротив, позволяет точнее их определить.

Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ и уже в 10–20‑е годы превратился в широкое общеевропейское движение, охватившее все роды и виды искусства, то пути становления реализма в первой половине XIX столетия были существенно иными.

Хотя история реализма как метода начинается еще в эпоху Возрождения, вплоть до второй половины XIX в. он не осознавал сам себя как направление ввиду отсутствия более или менее четко сформулированной единой эстетической программы. Не случайно даже сам термин «реализм» приобрел права гражданства лишь во второй половине XIX в. (сначала у оппонентов Шанфлери, а затем и в его собственных теоретических работах).

Связь реализма первой половины XIX в. со своим предшественником — реализмом эпохи Просвещения, связь объективная, прочная и естественная, не была, как правило, ни непосредственной, ни вполне осознанной. В субъективном восприятии писателей — реалистов послереволюционной эпохи контакт устанавливается чаще всего не с просветительским реализмом, а с той или иной родственной творческой индивидуальностью. Стендаль немыслим вне традиций Руссо, Гельвеция, Кабаниса; Бальзак — вне влияния очерков Мерсье или Ретифа де ля Бретона; Диккенс — в отрыве от романов Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, Стерна. Точно так же реалисты избирали себе учителей, обращаясь к традиции Возрождения: Стендаль — Шекспира, Бальзак — Рабле. Но если некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.