Том 6. Литература первой половины XIX в.

Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность — сильная сторона творца «Человеческой комедии». Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о «центральной картине», об «истории французского „общества“», созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек «специалистам» отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.

Художников — реалистов поднимало над «специалистами» упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.

Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю «Фауста». Но для него человеческий мир — в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя «Фауст», ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. «Евгении Гранде» Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.

Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. «С какого бы конца ни начинать, — писал Бальзак в романе «Поиски абсолюта» (1834), — все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине». Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте «Герман и Доротея» в качестве «идиллического эпоса», Гегель говорил: «Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. — Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие».

Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» (1847–1848) есть такое место: «Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки — корсиканца, вылетели из Прованса <���…> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне…» Однако «в лето от рождества Христова 1815‑е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился». Тут бальзаковская мысль о том, что «все связано, все сплетено одно с другим», получила свою предельную конкретизацию.

Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве — историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ «соприкасается с историей», с событиями всемирно — исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в «Генри Эсмонде» (1852), «историю житейских дел истории героических подвигов»), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм «высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве».

Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство — очень острое и очень личное. Романтики — почти независимо от политической принадлежности — являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство — нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.

У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют «бесконечное множество оттенков» (Бальзак). Причиной тому — конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.

Стендаль близок к романтикам тем, что его герои — Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен — тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку «непостижимости» его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель — сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.

А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было «прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей».

Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое — общество, его совокупный образ. Но целое — это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто — либо другой в его время — не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение — если проследить его по романам, повестям, рассказам «Человеческой комедии» — в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.