Том 6. Литература первой половины XIX в.

И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился «в область бестелесных видений», то Батюшков, «как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности». А потом «из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго». Действительный мир — это тот, что пребывает в «самодвижении». И писатель — реалист вводит феномен «самодвижения» в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок — иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой — логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии «саморазвития», т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.

«Самодвижение», «саморазвитие» — существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако «саморазвитие» характеров имеет известные пределы: «Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке» (М. Б. Храпченко).

«Самодвижение», «саморазвитие» — в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие — в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике», в «Станционном смотрителе».

Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тщеславия» то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.

Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда — нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной… в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие».

Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время — самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои «Человеческой комедии» переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это — художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака — фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.

Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против «своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков…» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью «историка». «Я в лучшем положении, чем историк, — я свободнее», — заявлял он и использовал творческую свободу как для «высказывания определенного мнения о человеческих делах», так и для «исправления» истории, которая «не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу… в то время как роман должен быть лучшим миром…».

Этим высказыванием Бальзак затрагивает нерв всякого искусства, ибо «сознание человека, — как писал В. И. Ленин, — не только отражает объективный мир, но и творит его» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 194). И все же творческо — преобразовательная функция реалистического искусства первой половины XIX в. специфична в свете направленности этого искусства на действительность, на жизнь, на критику общества.

Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались «продажность тела» и «продажность ума», где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену — благородный банкрот Бирото; и потому, что о «республиканцах — героях монастыря Сен — Мерри» писатель всегда говорил «с нескрываемым восхищением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе «Обедня безбожника» (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по — своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. «Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, — говорил Бальзак о себе как об авторе «Человеческой комедии», — наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов».