Том 6. Литература первой половины XIX в.

Он ясно сказался на лучших образцах лирики Жуковского, созданных в это время: «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819), «Лалла Рук» (1821). Тема двоемирия выступает в них в особой философской модификации: земная жизнь есть страдание, но в самом страдании заложена та облагораживающая сила, которая открывает пути к небесному. Равным образом и прекрасное на земле есть залог существования иного, прекрасного мира. Отсюда особая семантическая нагрузка, падающая на совершенно определенные словесные темы и лирические мотивы Жуковского: мотив воспоминания, «святого прежде»; отсюда же и самая концепция прекрасного, которое может быть познано только непосредственным переживанием и не имеет словесных эквивалентов; адекватный язык здесь — не слова, а молчание («Невыразимое», 1819). Поэтическое слово Жуковского возникает теперь в этом ореоле дополнительных и потенциальных смыслов, и, может быть, отчасти с этим связано стремление писателя к внешней простоте, отказ от стилистической украшенности, иногда даже от рифмы. Так строятся поздние песни и романсы, в частности одно из самых интимных стихотворений Жуковского «9 марта 1823» — воспоминание о последней встрече с М. А. Протасовой. Здесь за лаконичной и почти прозаичной словесной оболочкой раскрывается мотив тишины, организующий все стихотворение (самая смерть героини — «удаление» «тихого ангела») и в заключительных строках: «Звезды небес! // Тихая ночь!..» — раскрывающий свое символическое качество — приобщение к вечному, гармоническому миру. Это уже язык романтической лирики.

Тот же круг тем мы находим и в балладах Жуковского в конце 10‑х и в 20‑е годы. В начале своего пути Жуковский предпочел Бюргера Шиллеру; сейчас он берет сюжеты у Шиллера («Рыцарь Тогенбург», 1818; «Кубок», 1831), Гёте («Рыбак», 1818), В. Скотта («Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822), Уланда («Алонзо», 1831) — писателей романтических или интерпретированных как романтические (Гёте, Шиллер), с разных сторон разрабатывая одну лирическую ситуацию: неосуществленного соединения родственных душ; в «Алонзо» тема эта достигает кульминации в художественном мотиве вечной разлуки. Эти баллады сюжетно просты и иной раз статичны, но драматизм их едва ли не выше, чем «страшных» ранних баллад. Они лишены катарсиса; они оставляют героев (и читателей) в состоянии напряженного ожидания, ничем не разрешаемого «томления». С этим же кругом тем соотносятся и другие переводы Жуковского, например перевод «Шильонского узника» (1820) Дж. Байрона — поэта, органически чуждого Жуковскому и в своем бунтарстве, и в своих индивидуалистических устремлениях.

Роль Жуковского в истории русской поэзии поистине неоценима: он явился завершителем преромантической и зачинателем романтической лирики. С помощью Жуковского, через Жуковского русская литература освоила многих великих художников Запада, прежде всего Шиллера, который стал восприниматься в России как поэт романтизма. Поэзия Жуковского, как проза Карамзина, возникла на рубеже двух литературных культур; она стала высшей точкой и наиболее концентрированным выражением эпохи «промежутка», «становления», какой было в русской литературе начало XIX в., непосредственно подготовившее пушкинский период русской литературы.

В литературном развитии первой четверти XIX в. Иван Андреевич Крылов (1769–1844) занимает поистине уникальное место. Родившись в год смерти Тредиаковского, Крылов пережил не только своих современников (Хераскова, Фонвизина, Радищева, Державина, Карамзина, Дмитриева), но и многих писателей пушкинского периода (Рылеева, Грибоедова, Веневитинова, Дельвига, Гнедича, самого Пушкина, Лермонтова). Он умер в один год с Баратынским. «Недоросль» и «Ревизор» были на его веку одинаково злободневными литературными событиями, точно так же как полемика Екатерины II с Новиковым или, скажем, славянофилов с западниками. 75 лет жизни Крылова — это период, в течение которого русская классическая литература прошла такие стадии своего развития, как классицизм, сентиментализм, преромантизм, романтизм и вступила на путь реализма. Этот «порубежный» характер творчества Крылова необходимо учитывать при его анализе, и прежде всего его басен.

Необычный, новаторский характер басен Крылова определил Гоголь: «Выбрал он себе форму басни, всеми пренебреженную, как вещь старую, негодную для употребления и почти детскую игрушку — и в сей басне умел сделаться народным поэтом… Тот ошибется грубо, кто назовет его баснописцем, в таком смысле, в каком были баснописцы Лафонтен, Дмитриев, Хемницер и, наконец, Измайлов. Его притчи — достояние народное… Всякая басня его имеет, сверх того, историческое происхождение… В книге его всем есть уроки, всем степеням в государстве, начиная от главы… и до последнего труженика…»

Проблема народности в первые десятилетия XIX в. была актуальной и для последних рыцарей классицизма, и для сентименталистов, и для романтиков. Но Крылов не умещался в рамки тех или иных направлений и литературных группировок. Он мог, например, весело и мудро высмеять заседания в «Беседе любителей русского слова», членом которой был сам (басня «Демьянова уха»). Не будучи чуждым чисто сентиментальным ценностям, таким, как «голубиная» дружба в «домашнем уголке» (басня «Два голубя»), он вместе с тем мог эпатировать тех же сентименталистов, воспитанных на басенном творчестве Дмитриева, описанием «навоза и сора» «заднего двора» (басня «Свинья») и т. д.

Тем самым баснописец пробуждал в русском обществе сознание недостаточности прежних способов изображения духовного мира человека и необходимость более полных решений, ибо само понятие «русский человек» на рубеже XVIII–XIX вв. уже не могло быть приравнено только к понятиям «русский дворянин», «чувствительная личность» и т. п.

Проблема народности выдвигала перед русскими писателями задачу преодоления сословной ограниченности их мировоззрения и перехода на позиции «мнения народного». Глазами народа на представителей своего сословия в XVIII в. полнее всех смог взглянуть Радищев. Но у него «мнение народное» не получило, да и не могло получить, адекватного художественного воплощения. Иное дело — Крылов — баснописец, впервые достаточно ярко и убедительно решивший эту задачу.

Выбор жанра басни оказался у Крылова связанным с проблемою народности, так как означал поиск художественного аналога «мнения народного». В заметке «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» Пушкин указывал на «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» как на «отличительную черту в наших нравах» и именно в этом смысле считал Крылова «представителем духа» русского народа. Басенное творчество Крылова подводит здесь итоги той мощной традиции XVIII в., которую условно можно назвать травестийно — иронической или «пересмешнической» (по имени романа Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки») и которая охватывала как поэзию (ироикомическая поэма, пародии), так и прозу (Эмин, Чулков, вообще сатирическая журналистика). Крылов еще в своей прозе явился последним и самым крупным представителем этой традиции, которая передала XIX веку одно из главнейших завоеваний — ироническую интонацию повествования.