Том 6. Литература первой половины XIX в.

Ощущалась и настоятельная потребность осмыслить западноевропейский историко — эстетический опыт. Известную близость к западной литературе обнаруживают романы Йожефа Этвеша (1813–1871), которые давали широкую картину венгерских феодальных и западноевропейских буржуазных порядков. Сравнительно с ними даже написанные перед самым 1848 г. Яношем Аранем (1817–1882) эпические поэмы «Толди» (1846) и «Вечер Толди» (1848) — о попадающем ко двору крестьянском парне, настоящем народном богатыре, чьи естественность и душевное здоровье посрамляют всякое коварство и испорченность, — кажутся возникшими на более ранней, «мирной» стадии социального развития. Вслед за Верешмарти и Петефи они, правда, вводили в «высокую» литературу народ, но во многом еще безыскусными «наивно» — фольклорными средствами.

Уже в первом романе Этвеша, «Картезианец» (1839–1841), венгерская критика усматривала некоторое подобие «Исповеди сына века» Мюссе (лирическое настроение, мировая скорбь героя), а отчасти и «Утраченных иллюзий» Бальзака (сцены из жизни послеиюльской французской монархии). Применительно же к «Сельскому нотариусу» (1845) и «Венгрии в 1514 году» (1846) сближение с западной литературой еще правомерней, хотя на сей раз напрашивается параллель с В. Скоттом, а также творчеством классических английских обличителей темных сторон феодально — буржуазной действительности, защитников простого трудового люда — от Филдинга до Диккенса. Сочувствие в «Сельском нотариусе» к обездоленным (крепостной Виола) и благородно мыслящим людям более высокого звания (Тенгейи), свободная от романтической разочарованности «Картезианца» иронически — точная критика общественных нравов и установлений, образы комитатских чиновников: пьяниц, жуликов и крючкотворов — все это приводит на память суровые и благородно — гуманные страницы английских романистов. Еще вдумчивей и острее социальный критицизм в романе Этвеша о крестьянском восстании Дожи («Венгрия в 1514 году»), продиктованный желанием предостеречь против возможных последствий безудержного угнетения.

Эволюция Этвеша вместе с тем не значила, что венгерское общество и литература отдалялись от национальных проблем ради социальных. Напротив, в литературе росло понимание их взаимосвязи и взаимообусловленности, как и вообще лирико — субъективного и исторически объективного начал. Лучше всего это показывает творчество Шандора Петефи.

Шандор Петефи (1823–1849), в сущности, начал с того, что у Верешмарти стало результатом сравнительно долгого идейно — эстетического пути. Для Петефи, рано узнавшего деревню, солдатчину, нищую скитальческую долю, народная поэзия стала кладезем не книжной, а реальной жизненной мудрости, его первоначальным миросозерцанием и поэтикой. Неудивительно, что и первые его литературные опыты школярских и скитальческих лет — в русле народной песни. Народной не просто в узкожанровом смысле «песни» (в них можно найти и признаки баллады), а в смысле отношения к миру вообще. Для Петефи характерны не столько искусно вводимые антитезы или параллелизм, эпитет или сравнение «в народном духе», сколько общие с народом заботы и обиды, юмор и бесшабашность, естественность и непринужденность чувства.

Многие его стихи вошли поэтому в устную традицию, — народ сделал их своими, не отличая от подлинного фольклора (самым популярным таким стихотворением был «Торг», 1845). И наоборот, у самого Петефи часто незаметен переход от фольклорных тем, интонаций к собственно лирике. «Незаметность» эта обусловлена общим и фольклору, и его поэзии способом художественного восприятия, видения мира. Одушевление окружающего, природы, эта изначальная метафора искусства, становится у него поистине основой поэтики, ведущим формообразующим художественным средством — и зерном, из которого постепенно вырастает целая революционно — материалистическая философия бытия. Как и любимый им Беранже, вводил Петефи песню в «высокую» лирику, ибо это отвечало его собственной эстетической программе: ввести народ в литературу, чтобы приблизить его господство также в политике. Художественный антропоморфизм — и выраставшее из него поэтическое мироощущение, философия бытия — и стали прежде всего тем руслом, по которому народная песня, народно — поэтические приемы вливались у Петефи в серьезную, «высокую» литературу.

В поэтической фигуре одушевления, антропоморфизме, усвоенном Петефи из народной поэзии, таились многообразные и многообещающие эстетические возможности. Раскрытые, осуществленные, они стали гранями художественной новизны, которой его творчество обогатило венгерскую и мировую лирику. Одна из таких граней — распространившееся именно благодаря романтикам символико — метафорическое сближение состояния души и природы. Природа, ее мастерски избираемые и лирически освещаемые состояния становятся образной проекцией душевных движений поэта (стихотворение «На Хевешской равнине», 1846). Безлюдная равнина на закате, по которой едет поэт, тишина, нарушаемая лишь постукиванием колес, — почти тишина Вселенной; бледнеющие, отступающие назад горы и дальние звездочки пастушьих костров, мерцающие словно из неведомого будущего… Все это и луна, «тенью мертвой нареченной» парящая в высоте (образ более «литературный»), навевают смутное чувство непрочности, конечности бытия. Одновременно эта словно первобытная полутьма, вековая оцепенелость просветляется неким возвышенным чувством. Грустное созерцание вечности становится поэтическим ощущением также своего единства с миром, который конечен и бесконечен, с жизнью, которая трудна, но прекрасна, — «стара», как седая чреда веков, и «нова», непрестанно изменяется вместе с самим человеком. Подобное лирически сложное — двуединое — мироощущение заложено в стихотворениях 1847 г. «Тучи, «Закат», «Дорогою…».

Одушевление природы у Петефи исполнено внутреннего движения. Этим нов, свеж тот образный эквивалент состояния души и природы, который находит и совершенствует поэт. Словно стихийное фольклорное жизнелюбие переходит, переливается в почти программный романтический гуманизм. Поэт как бы эстетически поддерживает лучшие, запечатленные в душе, в характере человеческие качества. Человек, его порывы не просто облагораживаются, осветляются в волшебном зеркале природы («Тучи», «В начале осени», 1847 и др.), а становятся несравненно прекрасней, величественней (стихотворения того же года «Мое сердце», «Видал ли кто…»). Ибо они осветляются в глазах поэта, жаждущего, чтобы мир и человек стали чище, лучше, совершеннее.

По мере размежевания с патриархальными идеалами и косными вкусами, эта гуманистическая мечта, а с ней образная система естественно и закономерно становились социально — мятежными. В 1846–1848 гг. с природой у него метафорически связуется не только настроение, — все чаще протягивается нить более широкой, гражданственной ассоциации. Осветляемые природой человеческие отношения и очеловечиваемая природа, ее изменения, покой и буря начинают словно бы участвовать в нужной для свободы, для личного и народного счастья общественной борьбе. И, возвещая эту социальную потребность и требовательную волю осознающего ее поэта, нарождается некая «технико — антропологическая» метонимика борьбы. Сердце поэта — залежь той «руды», из которой куются «мечи свободы» («Мое сердце», 1847). Цепи рабства — вот металл для рельс, истинный материал общественного прогресса («На железной дороге», 1847). Возникал условный, как бы «социальный», даже социально — бунтарский пейзаж. Мерзлая степь в снегу — будто зябнущая в латаном рубище и опорках; вообще в ней чудится нечто бедственное, уныло — немощное («Зимние вечера», «Степь зимой», 1848). Рассветное же небо гневно багровеет при виде вероломного обмана Вены («1848»). А юная весна, пред лицом которой «пустыми слезами» исходит «трусливый тиран — зима», или треплющее и топящее неприятельские армады море — это уже сама призываемая, благостная и карающая революция («Смерть зимы», «Весне», «Восстало море», 1848).