Том 6. Литература первой половины XIX в.

Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием — там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме «Траппист», повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека — безусловно, родственная байроновской — сохранится в творчестве Виньи до самого конца.

В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо — стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: «презрительным сознаньем // Принять отсутствие, и отвечать молчаньем // На вечное молчанье божества» (Пер. В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи «Гефсиманский сад», но сама тема «молчания» — изначальная, кровная тема Виньи, она — одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма «Моисей» завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем — Иисусе Навине, «задумчивом и бледнеющем» в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе «Сен — Мар». Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана «Смерть волка»: «И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье» (пер. Ю. Корнеева).

Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа — романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, «окружающих» идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, «Купание римлянки»), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации — таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях («Моисей», «Смерть волка», «Гефсиманский сад»), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи — в «Гефсиманском саде» он говорит о «буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями», и хотя «по сюжету» это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана («смутные страсти») адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть «обузданными» — как этикой «молчания», так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи — самый строгий среди художественных миров французских романтиков.

Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически — стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30‑х годов, вырывается из — под контроля, из эпического каркаса — в поэме «Париж» (1831), в романе «Стелло» (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла «Судьбы», вышедшего посмертно в 1864 г. («Хижина пастуха», «Бутылка в море», «Чистый дух»).

От проблемы «человек и мироздание», «человек и творец» Виньи переходит к проблеме «человек и история». Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений («Тюрьма», «Снег», «Рог»). Уже там «земная» история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой «Тюрьма» Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.

Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от «историографов», пессимистична. Его исторический роман «Сен — Мар» (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея «частного человека», маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.

Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект — для истории все — таки частный — у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в «Сен — Маре», нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно — политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен — Мар). По — романтически идеальный Сен — Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.

Эта проблематика еще более заостряется в драме «Жена маршала д’Анкра» (1831). В «Сен — Маре» на стороне героя было все — таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В «Жене маршала д’Анкра» схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии — «фаворит низверг фаворита». И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность «фаворитского» суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже «пала» в свое время, предав «простодушную» юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен — Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым «колесом истории».