Том 6. Литература первой половины XIX в.

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема — тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического «каменного» языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах «отверженных» — Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса — либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей «беззаконностью» (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее «беззаконность» — своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.

Путь Гюго в 20‑е годы — это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только «поэтична», но и трагична; что надежды на монархию и ее «порядок» столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго — как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к «Кромвелю») во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.

Отсюда и утрированно — эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим — оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в «Бюг — Жаргале», Клод Фролло и Урсула в «Соборе») либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в «Соборе», Трибуле в драме «Король забавляется»), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.

Все это связано и с ломкой общественно — политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго — писателя, в 20‑е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически — утрированной: это не просто «бедные», «сирые», «отверженные», это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в «Соборе», благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока — как Париж в «Соборе», с птичьего полета. Лишь с 30‑х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.

Июльская революция 1830 г. вскрыла весь анахронизм реставрационной социально — политической системы. Закономерность буржуазного развития Франции, осмыслявшаяся историографами и литераторами 20‑х годов, также получила окончательное подтверждение. Но буржуазный строй предстал не только как очередная ступень социального прогресса, но еще и как система новых и острых общественных противоречий. Раздвоился сам лозунг демократии: самоотверженный героизм народных масс во время революции, так впечатливший Стендаля, Виньи, Гюго, посеял было иллюзии о всенародном характере буржуазной демократии; но последовавшие рабочие восстания уже не оставили сомнений относительно того, что демократия для буржуа еще не есть демократия для трудового народа. Больше того, воцарилась именно первая «демократия», и наиболее радикальные максималисты романтизма расценили это как окончательное крушение альтруистического романтического мессианства, отождествив само понятие демократии с понятием буржуазной посредственности и бездуховности, эгоистической морали личного преуспевания любой ценой.

В результате раздваивается само отношение романтизма и к истории, и к современности. Приверженцы идеи исторического прогресса не сдают своих позиций, но логика послереволюционного социального развития заставляет их конкретизировать свой возвышенный исторический оптимизм и все решительней делать ставку на народ. Те же из романтиков, которые склонны были абсолютизировать именно буржуазный характер прогресса (во всем романтически — негативном смысле понятия «буржуазность»), все более отворачиваются от общественной практики, как необратимо буржуазной, и впервые в истории французского романтизма начинают оформлять для этого мироощущения статус абсолютной независимости и самодостаточности, подготавливая переход к эстетике и поэтике парнасцев.

Для судеб романтизма в 30–40‑е годы чрезвычайно важно и то, что он в этот период вступает в новую и очень специфическую литературную ситуацию сосуществования с реализмом. Начавший формироваться уже в 20‑х годах, реализм именно теперь входит в центр внимания, и опыт нового художественного метода создает сложную систему взаимных притяжений и отталкиваний. Если говорить о романтиках, то этот опыт стимулирует углубление социальной проблематики у «оптимистов» (Гюго, Жорж Санд, Ламартин) и психологического аналитизма у «скептиков» (Мюссе), интерес к «обстоятельствам» и к предметному миру у тех и других. Но в то же время бескомпромиссная аналитичность реализма, его «прозаизм» активизируют у романтиков своеобразную защитную реакцию, заставляют их тем энергичней отстаивать принцип «идеала», образца нравственного (Гюго, Жорж Санд) либо эстетического (Готье).

Философию исторического и социального оптимизма во французском романтизме этого периода представляют прежде всего писатели, вышедшие из школы 20‑х годов: Ламартин, Гюго, в некоторых итоговых поэмах «Судеб» и Виньи; из нового поколения романтиков на эту линию вступает Жорж Санд. Исторический оптимизм питается здесь в первую очередь верой в потенциальные силы народных масс, в принцип демократического равенства. Не случайно именно среди романтиков встречает столь живой отклик утопический социализм, чьи идеи, сформулированные еще в 20‑х годах, широко распространяются в 30‑е годы. Эти идеи станут существенным конституирующим элементом романов Жарж Санд 40‑х годов, войдут в позднее творчество Гюго и в массовую литературу (мелодрама Ф. Пиа, романы Э. Сю). Тема народа как влиятельной силы истории приобретает все большее значение и в историографии (Мишле). Показательны также движение в эти годы религиозных мировоззренческих систем к социальной идее (Ламенне, Леру) и сама популярность идей христианского социализма среди всех романтиков этой линии.