Том 6. Литература первой половины XIX в.

В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из — за цены, которую предлагают за него такие «орудия» прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в «Сен — Маре» кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял «Армана де Ришелье» от «министра»: это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти — позиция также по — романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции «наследственности» еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в «Трапписте».

Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически — обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: «Молчание народа — урок королю». Так и у Виньи — последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов — не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму «Жена маршала д’Анкра» — в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в «Стелло» (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла «Неволя и величие солдата» (1835), и в поздней поэме «Ванда».

Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа «патриархального», «здорового», «крестьянского» народа, противопоставляемого городской «черни» («Сен — Мар»). Но уже в «Жене маршала д’Анкра» противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена наверху (аристократия), но в середине — «доброе вино», оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек проходит, но народ возрождается», — говорит Корнель в «Сен — Маре». «На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история — это роман, автором которого является народ» — так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к «Сен — Мару».

Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд — в «Песне рабочих» (1829), в драме «Чаттертон» (1835).

Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802–1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20‑х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его «Сенакль» объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент — Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы «Эрнани» вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме «Кромвель», литературно — критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале «Conservateur littéraire» («Литературный консерватор») и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами «Ган Исландец» (1823) и «Бюг — Жаргаль» (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился «Кромвель», он обращается к драматургии.

Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально — романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников — романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20‑х годов — еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы «золотого века» с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы — и идейные, и чисто формальные — у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к «Кромвелю» он отстаивает право на изображение контрастов в литературе — контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными — на разных уровнях — предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с «неистовых» его романов «Ган Исландец» и «Бюг — Жаргаль» и кончая поздним романом «Девяносто третий год». Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.