Том 5. Литература XVIII в.

Как художественное направление сентиментализм открывает новые грани в изображении человеческой личности. Именно опыт Руссо и Стерна окажет существенное воздействие на творчество Стендаля и Толстого и многими гранями обнаружит себя в реалистической литературе XX столетия.

В истории литературы сентиментализм не всегда четко отграничивается от предромантизма. Между тем это разные явления (что, понятно, не исключает между ними связи и взаимовлияния). Главное отличие состоит здесь в том, что сентиментализм — одно из направлений литературы зрелого Просвещения, а предромантизм — выражение кризиса просветительской мысли и даже прямого отказа от нее.

Предромантические явления, возникающие в литературе главным образом в последней трети XVIII в., были чрезвычайно неоднородны по своей социальной, идеологической и эстетической природе, и поэтому самый термин «предромантизм» нередко ставится под сомнение.

Так, с предромантизмом в английской литературе связывают стремление спасти от гибели вековые поэтические ценности, созданные народом, от разрушительной, нивелирующей «работы» истории, которая особенно наглядно заявляла о себе в Англии в эпоху аграрного и промышленного переворота, уничтожая целые сословия и классы и угрожая предать забвению весь мир патриархальных народных представлений и устной поэзии. Желанием сохранить памятники навсегда уходящей старины вызваны и труды собирателей народных баллад и песен (Перси), а затем и те подражания этим поэтическим памятникам, среди которых особенно выделяются своим широчайшим литературным резонансом поэмы Оссиана Макферсона. В то же время аналогичная деятельность И. — Г. Гердера, составителя сборника «Голоса народов в их песнях», при этом прямо ссылавшегося в своих статьях на Перси и Макферсона, в трудах по немецкой литературе обычно не рассматривается как явление предромантизма.

Существенно, далее, что в те же годы возникает оппозиция просветительской идеологии и эстетики. Так, например, Уолпол, глубоко презиравший и приверженца философии разума Филдинга, и сентименталиста Голдсмита, пишет свою фантастическую рыцарскую повесть «Замок Отранто», демонстративно заменяя логику здравого смысла и законов природы иррациональной «логикой» кошмаров и следуя той самой эстетике устрашающего и загадочного, теоретиком которой был Берк.

Однако этот так называемый «готический» роман также понятие неоднозначное. Так, делаются попытки совместить поэзию таинственного и загадочного с вполне рациональным его объяснением (как, например, в романах А. Радклиф); при этом подобный роман нередко включает в себя критику и феодальной тирании, и церковного деспотизма, и суеверия.

Таким образом, понятие предромантизма весьма условно и теоретически неточно: если очевидны различные аспекты кризиса просветительского мировоззрения, скрытой и прямой антипросветительской пропаганды, то весьма спорен вопрос, в какой мере здесь предвосхищается романтизм, который и своей идеологией, и эстетикой существенно отличен от тех явлений, которые обозначаются как предромантические.

Исключительно важен вклад XVIII в. в историю реализма. Необычайно расширяется и демократизируется тематика литературы, главное место начинает занимать новый герой из третьего сословия. Требование жизненной правды, глубокого познания человеческой природы постоянно звучит в высказываниях Филдинга, Гольдони, Дидро, Лессинга, писателей «Бури и натиска».

Филдинг, реалистически переосмысляя аристотелеву теорию мимесиса, приравнивает романиста к историку нравов, вменяет ему в обязанность общение «с людьми всех званий и состояний, потому что знание так называемого высшего общества не научит его жизни людей низшего класса, е converso знакомство с низшей частью человечества не откроет ему нравов высшей части». Более того, он считает, что романист имеет даже преимущества перед историком, скованным необходимостью следовать за ходом событий. Ведь романист вправе отбросить все незначительное; он воспроизводит жизнь, обобщая ее и раскрывая внутренние драматические противоречия, которыми обусловлено ее развитие. «Мы… намерены, — писал Филдинг, — держаться… скорее метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов, чем подражать трудолюбивому многотомному историку, который… считает себя обязанным истреблять столько же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько он уделяет ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы». В своей теории комического Филдинг особо выделяет критико — обличительную его функцию.

Рассуждения Дидро о драматической поэзии замечательны не только полемикой с классицизмом во имя естественности и простоты сценического искусства, но и тем, что он выдвигает перед драматургом задачу изображения общественных «состояний»: личность, иными словами, должна быть понята в ее социальном бытии. «Парадокс об актере», так же как и интереснейшие «Салоны» Дидро (посвященные критическому разбору новинок живописи и скульптуры) содержат глубокие мысли относительно соотношения между искусством и действительностью. Художник, доказывает Дидро, призван не просто копировать жизнь, но воспроизводить ее в особой форме. Частные, единичные подробности не только могут, но и должны быть принесены в жертву во имя цельности художественного образа.

Важные положения эстетики просветительского реализма были обоснованы Лессингом в «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии».

Многие писатели XVIII в. стремятся убедить читателей, что их книги не вымысел, а доподлинная, почти документальная запись случившегося. Этого прежде всего требовал новый читатель. С особым доверием он относился к книге, на титульном листе которой было обозначено: «написано им самим» (т. е. героем повествования) или, по крайней мере, как сказано в заглавии «Молль Флендерс», «написанное по ее собственным заметкам». Своей огромной популярностью «Памела» Ричардсона или «Страдания юного Вертера» Гете не в последнюю очередь были обязаны наивной вере читателей и читательниц в то, что издателю удалось предать гласности подлинные письма и дневники героев. Паломничества на места действия романов также связаны с подобным восприятием художественных произведений. Но, разумеется, для самих писателей эта иллюзия подлинности была лишь одним из средств создания художественного образа, путем к освоению новых пластов действительности.

Не менее значимое место в литературе эпохи занимали и книги, авторы которых мало заботились о правдоподобии (Вольтер в «Кандиде» и других своих философских повестях), обращались к фантастическим сюжетам (история Фауста у Клингера и Гете, опиравшихся и на традицию народных книг о Фаусте) или создавали драмы — притчи на условно — историческом материале («Натан Мудрый» Лессинга).