Том 4. Литература XVII в.

Шаплен обладал большим влиянием и как доверенное лицо правительства. Причем это полуофициальное положение советника по вопросам литературной политики Шаплен сохранил и во времена Кольбера, несмотря на шумный провал поэмы «Девственница», опубликованной им в 1656 г.

Наряду с Шапленом среди теоретиков классицизма, выдвинувшихся в 30–40‑е годы XVII в., следует упомянуть Ла Менардьера («Поэтика», 1639) и д’Обиньяка (его основной труд, «Практика театра», увидел свет позднее — в 1657 г.).

Особенно значительны в данный период завоевания классицистической теории в области драматургии и театра. Именно в 30–40‑е годы окончательно утверждается в сценической практике та система канонов и правил, которая предопределяет многие отличительные черты классицистического театра (наиболее примечательными памятниками эстетической мысли в этой связи являются предисловие Мере к изданию «Сильваниры», 1631; критические эссе Шаплена и прежде всего его письмо Годо от 29 ноября 1630 г.; материалы, связанные со спором о «Сиде» Корнеля).

Для эстетики классицизма, сложившейся в полемике с эстетическими вкусами, царившими в театре барокко, показательно четкое и жесткое разграничение литературных жанров как категорий замкнутых и неподвижных. За каждым из них закреплена своя сфера действительности. В зависимости от тематики жанры делились на «высокие» и «низкие» — создавалась их определенная иерархия. Трагедия принадлежала к числу «высоких» жанров. Ее уделом было изображение преисполненного мощных страстей внутреннего мира представителей государственной власти — царей, полководцев и их приближенных. От них ждали решения больших, имеющих общенародное значение этических и государственных проблем. Только они представлялись писателям — классицистам нравственно свободными, способными на самопожертвование и подвиг. Именно поэтому лишь они и считались достойными фигурировать в качестве трагических героев. Задача же комедии, жанра «низкого», заключалась в том, чтобы высмеивать недостатки и пороки рядовых людей. Одно из основных правил классицистической теории, правило «единства тона», воспрещало смешивать в одном произведении трагическое и комическое.

Сюжеты для трагедии, драматургического жанра, особенно придирчиво регламентировавшегося теоретиками, рекомендовалось черпать или из античной литературы, или из древней истории. Таким образом создавалась временна́я дистанция по отношению к современности, жгучие проблемы которой осмыслялись не непосредственно, а косвенно. Правило «светских приличий», осуждавшее изображение каких — либо подробностей физического и материального порядка, сводило в трагедии к минимуму элементы внешнего действия (игравшего такую большую роль в барочной трагикомедии): на подмостках нельзя было убивать, драться на дуэли, давать пощечину и т. д. Классицистическая теория воспрещала также массовые сцены. С такой концепцией был связан психологический уклон трагедии. Разрешение жизненных противоречий драматурги — классицисты искали не в столкновениях широких общественных сил, а в душевной борьбе избранного героя с самим собой.

Этим объяснялись и характерные особенности классицистического спектакля в XVII в. Чисто зрелищная сторона (за исключением элементов статуарной картинности в позах актеров и в мизансценах) не играла в нем приметной роли. Основные события происходили за сценой, о них рассказывали, но их не показывали. Эстетическое зерно классицистического спектакля было заключено в декламации, в изощренной гармонии речевых интонаций и тончайшей мимической игре актеров. Это и были основные средства для достижений желанной художественной цели — раскрытия душевного мира героев.

Осуществлению той же задачи — максимальной концентрации драматического действия и сосредоточению его центра тяжести на внутренней борьбе героев — были призваны служить и знаменитые правила трех единств (времени, места и действия), упорно насаждавшиеся «учеными» теоретиками и светскими ценителями искусства. Эти правила требовали, чтобы события, изображаемые на сцене, охватывали не более двадцати четырех часов, происходили в одном месте и развивались вокруг одного центрального конфликта. В классицистической теории трех единств находило свое выражение рационалистическое представление о правдоподобии театрального спектакля, достигаемого путем сближения реального и условного сценического времени. Эта теория, утверждавшая представление о пространственном и временном единстве в действительности, обладала своими ярко выраженными положительными аспектами по сравнению с так называемым «симультанным» восприятием времени и места, еще недавно господствовавшим на французской сцене (согласно этому принципу сцена делилась на несколько отсеков; декоративное оформление этих отсеков воспроизводило разные места действия и было лишь механически объединено рампой и порталом). Вместе с тем прогрессивные эстетические устремления получали в правилах трех единств догматически однобокое воплощение, сковывавшее творческую свободу драматурга.

Необходимо отметить, что художественная практика французских драматургов — классицистов ни по содержанию, ни по форме не укладывалась временами в рамки правил, декретировавшихся «учеными» теоретиками. К тому же классицистической теории приходилось утверждать себя в борьбе с барочными вкусами. Нередко также в 30–40‑е годы XVII в. в творчестве отдельных драматургов классицистические тенденции сложно переплетались с элементами барокко.

Классицистические каноны прежде всего восторжествовали в области пасторали («Сильвия» Мере, 1631). Затем, хотя во многом и формально, с ними стали считаться авторы трагикомедии. Наконец, с 1634 г. («Софонисба» Мере) начинается возрождение «регулярной» трагедии. Но это уже не прежняя «регулярная» трагедия времен Р. Гарнье или Монкретьена. Органически впитав в себя опыт барочной трагикомедии Арди, она обогатилась внутренним драматизмом.

Среди наиболее крупных представителей французской драматургии 30–40‑х годов XVII в. вслед за Корнелем и помимо уже названного ранее зачинателя классицизма Мере следует выделить Ж. Ротру. Творческий путь Жана Ротру (1609–1650) — яркое свидетельство богатства и разнообразия художественных тенденций, господствующих во французской драматургии в рассматриваемый период. Ротру был современником и другом Корнеля. Однако, хотя классицистические веяния и оказали с годами воздействие на художественное мироощущение драматурга, в своей основе оно продолжало оставаться барочным. Ротру начал свою деятельность в конце 20‑х годов как продолжатель традиций Арди. Его излюбленным жанром надолго стали отличающиеся сложной интригой, изобилующие причудливыми авантюрами барочные трагикомедии, сюжеты которых он заимствовал из итальянской и испанской литератур. В трагикомедиях Ротру (например, в «Преследуемой Лауре») передовые идеи и устремления, гуманистическое сочувствие личности — жертве сословного неравенства, протест против произвола власть имущих сочетаются с пессимистическими мотивами, с мыслями об относительности и призрачности жизненных ценностей, зыбкости и иллюзорности счастья. Уже в этой серии произведений Ротру сказывается своеобразие творческой манеры драматурга — склонность к резким сюжетным поворотам и патетическим ситуациям, к изображению характеров страстных и импульсивных, эмоциональная выразительность слога, тяготение к лирическим отступлениям.