Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

В «Заговоре обреченных» раскрывалась

механика той серии государственных переворотов – от коалиционных социалистических правительств к партийной и единоличной диктатуре – которые ‹…› осуществлял Сталин в послевоенной Восточной Европе и достаточно подробно и достоверно показана трансплантация уже испытанных на практике политических технологий в восточноевропейскую страну: организация голода, подстрекательство, раскулачивание зажиточного крестьянина, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, установление диктатуры, клятва Сталину, a в перспективе – реальный суд над Сланским, казнь Имре Надя и прочее нам памятное [660].

В еще большей степени это относится к картине Роома «Серебристая пыль», который является «документом эмоций времени»:

То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Ho атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального пласта, природных ресурсов человека. Едва ли авторы фильма сознательно вытесняли собственный «моральный климат» в вымышленную Европу-Америку. Скорее всего – старались выполнить социальный заказ, но вытесненное возвращалось в «образе врага» [661].

Таков, например, спившийся репортер скандальной хроники Мэрфи из «Русского вопроса», который в порыве пьяной откровенности раскрывается перед Смитом: «Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие. Дети мешают говорить правду. Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому… Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше… Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…» В пьяном монологе Мэрфи – несомненно, куда более знакомый Симонову советский, а не американский опыт. Как заметила Виолетта Гудкова, «из уст циничной американской „акулы пера“ со сцены звучала вся привычная система самооправданий, похоже, понятая и прожитая автором не на „заграничном“, а на родном и близком союзписательском опыте» [662]. Разница лишь в том, что в отличие от большинства своих коллег по Союзу писателей Симонов писал «гадости» за большие деньги и власть.

Но скрытая зеркальность содержалась не только в прямых текстуальных эскападах персонажей и перекличках, но и в самом сюжете этой метапьесы (и, соответственно, метафильма). Ее очевидная автобиографичность не ускользнула от такого проницательного зрителя, как Джон Стейнбек, который смотрел «Русский вопрос» во МХАТе и был потрясен ее примитивной лживостью, заметив, что если бы пьесу поставили на Бродвее, она воспринималась бы как комедийное представление и откровенная пародия:

Может, мы допустили ошибку, посмотрев эту пьесу, может, это был не лучший спектакль. На наш взгляд, она была переиграна, слишком многозначительна, нереальна и стилизована, одним словом – дешевка. То, как был изображен американский издатель, могло бы у американской публики вызвать лишь истерический хохот, а русское представление об американском газетчике было чуть менее фантастично, чем у Билла Хекта. Но пьеса имела невероятный успех. И представление, которое она давала об американском журнализме, воспринималось почти всей публикой как абсолютная правда. Жаль, что из‐за того, что у нас не было времени, мы не смогли посмотреть другие пьесы в других театрах, чтобы понять, существует ли такое искажение везде [663].

«Русское представление» об американской реальности не было «фантастичным». Оно было вполне реалистичным – именно «русским». В образах Америки читаются советские реалии. Если бы Стейнбек посмотрел другие пьесы, то убедился бы, что эта была еще самой реалистичной: ее автор хотя бы бывал в Америке. Большинство же других авторов вовсе не бывали на Западе. После войны Симонов был отправлен в Америку с «миссией мира». Он объездил ее всю – от Нью-Йорка и Флориды до Калифорнии, проведя в США три месяца по приглашению Ассоциации американских журналистов, где наблюдал, общался и спорил с коллегами. А вернувшись, должен был, подобно герою «Русского вопроса», написать книгу о том, что Америка хочет войны с Советским Союзом. Передав эту коллизию своему герою Гарри Смиту, он невольно рассказал о себе самом. И Джон Стейнбек, которого принимал Симонов на роскошной подмосковной даче, видимо, вполне поняв травматизм этой зеркальности, предложил ему в шутку поменяться местами и написать подобную же пьесу на советском материале.

Нам так часто задавали вопросы об этой пьесе, – вспоминал Стейнбек, – что мы решили набросать сюжет своей пьесы, которую назвали «Американский вопрос», и стали рассказывать его тем, кто задавал нам такие вопросы. В нашей пьесе господин Симонов едет от газеты «Правда» в Америку, чтобы написать ряд статей, показывающих, что Америка представляет собой пример загнивающей западной демократии. Господин Симонов приезжает в Америку и видит, что американская демократия не только не вырождается, но и не является западной, если только не смотреть на нее из Москвы. Симонов возвращается в Россию и тайно пишет о том, что Америка – не загнивающая демократия. Он передает свою рукопись в «Правду». Его моментально выводят из Союза писателей. Он теряет свой загородный дом. Его жена, честная коммунистка, бросает его, а он умирает от голода… [664]

Известный американский радиожурналист Джоханнес Стил был еще более категоричен, когда писал о том, что в «Русском вопросе» создана параллельная реальность и поэтому эту пьесу «было бы невозможно поставить в Нью-Йорке – зрители просто бы хохотали» [665]. Причина была в том, что американские зрители смотрели бы пьесу как отражение американской, а не советской реальности, тогда как в пьесе очень мало первой и очень много второй. Вытеснение происходит даже на сугубо биографическом уровне. Симонов все внимание концентрирует на американской тяге к роскоши: этой буржуазной болезнью больны все герои пьесы (и фильма), за исключением самого Гарри Смита. Это – образцовый пример переноса: сам Симонов – скорее антипод своего положительного героя. Ведь он был

одним из самых богатых советских литераторов, живший в окружении дорогих вещей на загородной даче, в московской квартире. О его трофейных автомобилях, длинном, широком парижском пальто, пиджаках и свитерах крупной вязки американского образца, о большой кепке – блином, коллекции дорогих трубок, тяжелой трости с драгоценным набалдашником, об экзотических предметах домашнего обихода – веерах, зонтиках, ширмах, низких столиках, бумажных фонарях, кальянах и ароматических кадильницах, привезенных из Японии, знала в те нищие послевоенные годы и на все лады судачила литературная Москва [666].