Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Конспирологический детектив холодной войны возникает на перекрестке массовой веры в теории заговора, той политической «реальности», которую продуцирует государство, и жанровой модели детектива. Апелляция к Фрейду должна носить здесь куда более расширенный характер, поскольку именно психоаналитические объяснения параноидальности позволяют объяснить место конспирологии в культуре холодной войны, которая одновременно порождала теории заговора и питалась ими. Анализируя случай Шребера, Фрейд впервые обратил внимание на то, что идея спасения мира относится к числу наиболее частых бредовых идей параноика, который не просто уверен в том, что его преследуют, но видит свою миссию в спасении мира от некоего планетарного зла.

Лакан утверждал, что в основе паранойи лежит конфликт между отцом и сыном. И соответственно, те властные (доминирующие) дискурсы, с которыми борется параноик, являются лишь инкарнацией довлеющей фигуры отца. В результате параноик действует одновременно как субъект и объект анализа. По сути, произведенный им текст есть параноидальный бред, к фиксации и интерпретации которого он (в отличие от шизофреника) сам же стремится через говорение, психоаналитический акт и, в конечном счете через письмо. Этим отчасти объясняется тот факт, что конспирология находит наиболее полное воплощение в массовой литературе (в особенности в детективе, приключенческой литературе, триллере), воспроизводящей одни и те же теории заговора и отличающейся монологизмом и неспособностью к диалогу, что вообще характерно для всех форм параноидального письма.

То, что именно литература холодной войны оказалась идеальной платформой для конспирологической литературы, связано также и с тем, что сам масштаб холодной войны предполагал глобальность. Конспирология же глобальна по своей природе, поскольку не довольствуется заговором, направленным на достижение каких-то частных целей, не исчерпывается личными качествами заговорщиков, но генерализирует эти цели и качества, а потому, грубо искажая реальность, бесконечно расширяется, распространяясь на весь мир. Этот конспирологический универсализм связан с самой природой параноидального мышления, исходящего из того, что в битве с заговором сталкиваются силы Добра и Зла. Привлекательность конспирологической картины мира – в ее целостности, универсальности и простоте. В ней все основано на простых связях, превратно понятых интересах заговорщиков и воплощенном в них инфернальном зле. Будучи одновременно исходной точкой и продуктом конспирологии, образ врага, формируемый в ней, глобален. Как замечают Роберт Робинс и Джеральд Пост, «параноики не имеют противников, соперников или оппонентов; они имеют врагов, и враги должны быть не просто повержены, тем более речь не идет о том, чтобы договориться с ними или склонить их на свою сторону. Враги должны быть уничтожены» [670]. Собственно, это и есть raison d’être конспирологии. Радикальные цели требуют радикальных обоснований, обрекая любой заговор на всемирность.

Были ли авторы фильмов холодной войны только циниками или произведенный ими конспирологический продукт явился результатом паранойи, стоит рассмотреть на примере Довженко. Весьма убедительно звучат слова писавших о «Прощай, Америка» Довженко: «стоит только принять правила игры режиссера», чтобы усомниться в том, «такой ли это неузнаваемый, чужой Довженко?» [671]. Или:

Только ли конъюнктурные соображения двигали режиссером? Потому и сделал эту агитку про злокозненных американских дипломатов из посольства, люто ненавидящих Страну Советов? Плоскодонную сатиру на представителей земли, которая многими ныне представляется «обетованной». Но это сейчас. Во времена товарища Сталина советский человек, даже если это был выдающийся режиссер, свято верил в то, что Америка – страна социальных и прочих ужасов, где линчуют негров, насилуют женщин, где толстозадые и толстомордые миллиардеры с сигарой в зубах гоняют бедный люд, как сидорову козу. «Растленная земля. Америка». Это записано рукой Довженко [672].

Вся эволюция его творчества говорит о том, насколько органичным был для Довженко его антиамериканский фильм.

Не только стилистика сценарных решений, но сама глобальность замыслов связывает воедино послевоенные проекты Довженко. «В сценарии решаются мировые проблемы и передать их можно только при помощи публицистического темперамента. У нас все получится, если мы освободимся от бытовых мелочей, встанем над ними…» – эта дневниковая запись относится к фильму «Прощай, Америка» [673], а вот – из рабочих записей к тому же фильму: «Это будет широкая панорама общественной жизни нашей планеты образца 1950 года… Все должно быть значительно, и мимоходно, и как завещание» [674]. Но с тем же основанием все это может быть отнесено к любому довженковскому замыслу. Прежде всего – к его «Поэме о море». И здесь – те же установки: «Хочу назвать его (фильм „Прощай, Америка“. – Е. Д. ) кинопоэмой. Я взял публицистическую тему для выражения ее языком искусства… Обязательно ввести в сценарий режиссера. Он может не говорить, а выразить себя дикторским авторским текстом. Всю природу поднять до самого себя и все воплотить в поэзии эпохи… Для правильного изображения нужны некоторые приемы обобщений. Где нет точности – линия синтетического обобщения» [675].

Довженко был мастером «синтетических обобщений». Здесь впервые появляется оппозиция, прямо перешедшая потом в «Поэму про море». Вечное: Старые Петровцы – «широкий шлях», «древние черниговские земли, сколько охватывает человеческий глаз», «холм княгини Ольги», «прошумевший много веков одинокий прадуб», «эпическое Старо-Петровское поле», «бег времени и величавый покой», «Кони Святослава», «исполинские битвы между тучами» и т. д. [676]Сегодняшнее же перенесено в Америку: когда Анна возвращается в свою родную Пенсильванию, она не находит там «ничего, что было близко ее сердцу, что заставляло ее перелететь через океан. Не увидела ни фермы, ни брата, ни могилы матери. Дул ветер. Небо потемнело от пыли. Ветер носился по равнине, поднимая грунт и неся его с полей серыми, похожими на дым, патлами». Могила матери уничтожена – «все сравняли дьяволы вчера», – говорит сосед о машинах, расчищающих на месте американских Петровец военный аэродром, готовя Америку к войне.

Буквально в тех же выражениях в «Поэме о море» будет описываться и старое украинское село со скифскими могилами, и угроза превращения земли в «пыль» – не из‐за Америки, а из‐за суховеев. Образ врага заменяется: вместо Америки врагом стала природа. Довженко все-таки нашел объект для изображения терзавшей его апокалиптической картины: в «Поэме о море» им стала надвигающаяся на Украину пустыня, что оправдывает затопление сотен Старых Петровец. Целые картины из «американского проекта» перейдут в «морской»: ребенок и памятник отцу-герою (отец здесь будет живым генералом, а памятник перейдет в сцену с обезумевшей от горя матерью), даже стихи ребенка – совершенно довженковские: «не расслаблять себя средь вражеских проклятий, огня и криков о пощаде», «в грозе и грохоте и скрежете железа», «умер я в момент восторга» –