Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Сюжет «Встречи на Эльбе» – невстреча двух миров. Когда в сатирическом финале американский сенатор приветствует собравшихся на балу словами: «Яркий свет американского порядка все ярче светит во мраке послевоенной Европы», и в зале гаснет электричество (рабочие в американской зоне объявили забастовку), – это не просто знак классовой солидарности, но своего рода «затемнение» проекции: конец фильма – крупный план разводящихся мостов над Эльбой. Приказ о разведении мостов отдает все время пьяный адъютант американского генерала, сыгранный Эрастом Гариным «под Гитлера» времен «Боевых киносборников» (со знакомыми усиками, передернутым лицом и вытянутой вперед рукой), а над разводящимися мостами звучит последняя фраза советского коменданта: «Прощайте. Встретились мы с вами как союзники, жили как соседи, а расстаемся как друзья. Делайте все, чтобы мы в будущем не встретились с вами как враги… Помните, дружба народов Америки и России – это самый важный вопрос, который стоит сейчас перед человечеством». О «дружбе народов» говорить не приходится: «простые люди» прекрасно понимают друг друга. Врагами (не) встречаются стоящие у власти правительства.

«Встреча на Эльбе» – образцовый фильм холодной войны [681], буквально сотканный из идеологических клише. Потому и прямая апелляция к детективу оказывается недостаточной. Этому кино чужда жанровость. Это кино прямого действия, настоящий акт войны. Вот как описывал рецензент фильм Александрова: «Не пацифистским „умиротворением“, а гневным разоблачением врага, мобилизацией бдительности, ясным пониманием реального соотношения сил, усилением боевой готовности может быть предотвращена военная опасность. Стремлением разрешить эти важнейшие задачи определяется и публицистическая направленность фильма» [682].

Фигурой, подобно пограничнику, стоящей на границе расколотого мира, является журналист. Он поэтому идеален в роли шпиона (о чем была пьеса М. Гуса «Железный занавес»); обратимость (во «Встрече на Эльбе» и в «Заговоре обреченных» это были американские шпионы, а в «Русском вопросе», напротив, – главный положительный герой) делает его фигурой почти знаковой. Журналист – это и самообраз: разумеется, ни Америки, ни «буржуазной Европы» советские режиссеры и писатели не знали. Многие из них (прежде всего писатели) сами были на недавней войне журналистами и военными корреспондентами. Потому и изображали (как Симонов, например) мир, им знакомый. Но журналистская профессия – обладание обширной информацией и ее превращение в пропаганду («играйте мне газету») – настоящий домен цинизма. Он и роднит журналистов с политиками. Место журналиста – рядом с политиком. Он сам – политик (а если надо – и разведчик/шпион). Потому так много журналистов во всех этих картинах. Через них советские антиамериканские фильмы «смотрятся» в американские антисоветские, отражаясь друг в друге.

Советский антиамериканский «кинопакет» (хронологически) открывается «Русским вопросом» – пьесой Симонова/фильмом Ромма о журналистах. Мысль о том, что в фильмах холодной войны происходило «вытеснение образа врага» в Америку, поскольку советская реальность (с заговорами, политическими убийствами, провокациями, террором, демагогией, ложью) не могла быть описана в советских «формах самой жизни» так же верна, как и противоположная: все изображенное в них так же ложно, как и правдиво. Конечно, когда американская газета печатает сообщение о том, что русские летчики появились над Эритреей, это вызывает недоверие. Самим журналистам известно, что это – фальшивка. Но это, конечно, не бóльшая ложь, чем та, что советские коменданты в оккупированной зоне только тем и занимались, что учили немецких детей в школах и читали наизусть Гейне.

Советские антиамериканские фильмы изображали американскую реальность эпохи маккартизма хотя и сильно утрированно, но – во многом точно. Так же как американские антисоветские фильмы, такие как «Железный занавес», «Мой сын Джон», «Я был коммунистом по заданию ФБР» и др., – советскую [683]. Но оттого что советские авторы «вытесняли собственный „моральный климат“ в вымышленную Америку» [684], американская реальность не стала иной. В СССР действительно разрабатывалось секретное оружие и делались эксперименты на людях, так же как и в США; в СССР отсутствовали политические свободы, но (хотя и с поправкой на демократические процедуры и традиции) в американской истории эпоха маккартизма также не отличалась торжеством либерализма; разведывательные службы обеих стран действовали, добиваясь осуществления своих политических целей в оккупированных странах: СССР устраивал заговоры и государственные перевороты, но то же – и США; в СССР, как и в США, говорили о мире и готовились к войне; культура холодной войны (как и культура любой войны) была пронизана пропагандой: в советских фильмах речь шла о том, что американцы – это нацисты, а в американских – о том, что Сталин мало чем отличается от Гитлера; газеты продвигали ложный образ друг друга по обе стороны океана.

Лишь один показательный пример. В советских пьесах и картинах постоянно обсуждалась тема использования американцами нацистских преступников. Едва ли не в каждой пьесе и фильме есть непременный нацист, после войны работающий на американцев. СССР отказывался замечать работу вчерашних союзников по денацификации Германии, обвиняя их самих в сотрудничестве с нацистами. Между тем эти практики были совершенно зеркальными, ведь СССР (тайно, разумеется) делал то же самое. Известно, что немецкие специалисты (в том числе и бывшие нацисты!) работали не только во всех оккупационных зонах, но и на советской территории. Так, на опытном заводе № 2 Министерства авиационной промышленности работало около 700 инженеров и техников, среди которых были главные конструкторы, награжденные ранее гитлеровскими орденами. «Используя специалистов, бывшие союзники в идеологических целях эксплуатировали проблему, направляя стрелы друг против друга» [685].

Читая антиамериканское как перевернутое советское, следует видеть степень «грозной достоверности» [686]не только в советской картине мира, но и в той, что была изображена на экране. Она легко достраивается по принципу зеркального соответствия: чтение пропагандистского текста без такой поправки обрекает на тавтологию. И напротив, учет «зеркальности» выявляет задачи, структуру и функции пропагандистского дискурса, делает процедуру чтения процессом обнаружения смысла там, где, кажется, зияет пустота.

Обратимся с этой точки зрения к «Русскому вопросу», в котором, как говорит газетный магнат Макферсон, «не может быть середины». Середина – наивная попытка журналиста Смита «пройти по краю», отделаться полуправдой, избежать прямого ответа на вопрос: «хотят ли русские войны», – была попыткой устранения зеркала, поскольку правда не укладывается в однозначное «да» или «нет». Это столь очевидное обстоятельство неясно никому в фильме. Главное – это не должно быть ясно зрителю, загнанному бинарной логикой в тупик «правды/неправды о Советской России». Также, впрочем, не должен возникнуть вопрос о том, насколько правдива картина Америки.