Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

То обстоятельство, что перформативные виды искусства играли ведущую роль в этом процессе вытеснения и переноса, объясняет то место, которое занимали такие наиболее популярные из них, как театр и кино, в холодной войне. Как заметил в книге «Война и кино: Логистика восприятия» Поль Вирилио, в современной культуре «технологическая тайна заменена тайной киносценария, который стремится к тому, чтобы стать определяющим фактором реальной войны» [667]. Иными словами, будучи идеальным инструментом манипуляции и пропаганды, фильм превращается в акт войны. Наиболее эффективными жанрами оказываются наиболее массовые. Прежде всего, детектив.

Детектив эпохи, получившей на Западе определение «bomb period» и определявшийся американским первенством и монополией на атомную бомбу, был новой формой политического детектива, которая являлась следствием тяжелых расстройств жанровой памяти, имевших на советской почве свой анамнез. «Период бомбы» был, как известно, недолгим, но глубоко травматичным для СССР.

Классический детектив был изгнан из сферы чтения, советский – так и не смог сформироваться. Борьба с «пинкертоновщиной» и «мессмендовщиной» привела к смерти жанра. Поскольку проблематика частной жизни (излюбленная сфера детектива) оказалась вытесненной из сферы «художественной презентации», единственным выходом осталась сфера чистой политики: в 1930‐е годы «приключенческие» детские жанры оказались под прессом «идеологического противостояния двух систем», а детективные линии «художественной продукции для взрослых» сошлись на фигурах диверсантов, шпионов, вредителей и т. д. В условиях отсутствия гражданского общества государство поглощает все анклавы автономности, что, впрочем, не противоречило социальной природе детектива. Детектив – жанр социально-морализирующий; его условие – победа социального порядка, воплощенного в законе.

В отсутствие приватных тем детектив превращается в отражение драмы государства. В этом смысле история советского детектива есть запечатленная политическая травматология советской эпохи. Государственная коллизия интересующего нас периода была, как уже отмечалось, в высшей степени травматичной: держава-победительница страдала от острого комплекса неполноценности, и одержанная Победа не только не смягчала, но делала его особенно болезненным: Державе не хватало Бомбы. Жанровым оформлением этого государственного недуга и стал политический детектив, шпионский триллер послевоенных лет. Два обстоятельства следует иметь здесь в виду.

Первое – его авторами оказались практически одни и те же авторы (драматурги, прозаики, поэты – они же сценаристы), что освобождает от необходимости рассматривать здесь различные жанровые манифестации политического детектива в послевоенном искусстве и говорить всецело о кино, которое, благодаря своей синтетичности, соединило и «поэзию борьбы за мир» (Константин Симонов, Николай Тихонов, Илья Эренбург), и «патриотическую пьесу» (братья Тур, Николай Вирта, Август Якобсон, Александр Штейн, Борис Ромашов), и «детективный роман» (Лев Шейнин, Николай Шпанов). Речь пойдет о «Встрече на Эльбе» (сценаристы братья Тур, Л. Шейнин, 1949; по пьесе братьев Тур «Губернатор провинции», 1947) Григория Александрова, «Русском вопросе» (по одноименной пьесе К. Симонова; 1948) и «Секретной миссии» (1950) Михаила Ромма, «Заговоре обреченных» (по пьесе, а затем – киносценарию Н. Вирты; 1950) Михаила Калатозова, «Серебристой пыли» (по пьесе «Шакалы», а затем киносценарию А. Якобсона; 1953) Абрама Роома, «Прощай, Америка» (на раннем этапе сценаристами также предполагались братья Тур; 1951) Александра Довженко. Можно было бы говорить и об экранизациях пьес Бориса Ромашова «Великая сила» (Фридриха Эрмлера, 1949), Александра Штейна «Суд чести» (Абрам Роом, 1948) или о документальных фильмах типа «Юности мира» (Йожефа Киша, 1949), но чистота жанра в отобранной шестерке фильмов крупнейших советских режиссеров освобождает и от этого.

Второе – сильное ослабление собственно детективного сюжета под давлением идеологических масс. О «зрелищном потенциале этих „криминальных“ фильмов» писала М. Туровская: «жанровая структура этих лент очень ослаблена: шпионская интрига не столько движет, сколько аранжирует сюжет» [668]. Верным подтверждением этой «ослабленности» может служить то обстоятельство, что описать сюжет каждого из них можно внефабульно (бессобытийно), в одном предложении (что невозможно сделать, имея дело с классическим детективом, в котором все сводится именно к перипетиям):

«Прощай, Америка» о том, как честная американская девушка не может жить в шпионском логове, каковым является американское посольство в Москве, и порывает с Америкой, становясь советской гражданкой;

«Встреча на Эльбе» о том, как американцы сотрудничали с бывшими нацистами в оккупированной Германии, грабя ее;

«Русский вопрос» о том, как честный американский журналист отказывается выполнить заказ своих хозяев и написать книгу про то, что русские хотят войны, а написав правду о советском миролюбии, теряет работу и жену;

«Серебристая пыль» о том, как в секретных лабораториях американские ученые совместно со вчерашними нацистами разрабатывают радиоактивное оружие, о подготовке к войне, опытах на черных американцах и о борьбе за мир в Америке;

«Заговор обреченных» о том, как в некоей восточноевропейской стране американцы организуют заговор внутри коалиционного правительства против коммунистов, и как Советский Союз приходит на помощь при поддержке народа;

«Секретная миссия» о том, как американские союзники вели во время войны сепаратные переговоры с Германией, пытаясь предотвратить продвижение Советской армии в Европу.

Но именно эта «сюжетная ослабленность» и является едва ли не самым интересным в этих фильмах: она позволяет понять, какие факторы оказали влияние на «память жанра» и почему советский детектив состоялся именно таким.

Поскольку в этих фильмах отразились массовые травмы и советское коллективное бессознательное, необходимо коснуться темы отношений «художник – режим». Характеристика антиамериканской кинопродукции, данная Майей Туровской, как «худшего, самого ложного, самого фальшивого, – что в ней („ждановской“ культуре. – Е. Д. ) было, когда художники едва ли могли отговариваться „непониманием“ или апеллировать к своей „вере“» [669], даже в рамках предложенного Туровской «социал-фрейдистского» анализа, не бесспорна. Во-первых, фильмы эти были не «хуже» и не «фальшивее», скажем, «Кубанских казаков» или «Кавалера Золотой Звезды»; во-вторых, они не были более циничными, чем, к примеру, «Падение Берлина». «Художественная продукция» соцреализма вообще не может описываться в подобных категориях, в чем убеждает сама Туровская, показав бессознательный характер вытеснения образа врага в этих фильмах в «вымышленную Америку».