Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Но был здесь и другой актуальный план. Как заметил по поводу другого документального проекта подобного же рода – «Черной книги» – Михаил Рыклин,

лиричность этому повествованию придавало завершающееся сталинское время, когда необходимость вытеснения огромных блоков социальной памяти была чистой и абсолютной. Нацистские преступления были более, чем преступлениями нацизма, они были также метафорой тех многочисленных преступлений, о которых нельзя было сказать (не просто потому, что это было запрещено, но и потому, что отсутствовал язык, на котором это можно было бы сделать); будучи к тому времени завершенным явлением, нацизм был для его советских жертв узким окошком в мир истории. Он совершил преступления, которые уже приобрели буквальный называемый смысл [116] Рыклин М. Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 44. .

Парадоксальным образом, лирическая проза, хотя постоянно апеллировала к памяти, была, в сущности, антимемуарной. Беллетристика была куда более прочной почвой [117] Характерно, что против документальной тенденции во второй половине 1970‐х годов активно выступала критика. Так, Игорь Золотусский в статье «Лучшая правда – вымысел» доказывал, что «документу не хватает философского дыхания» и что «вымысел выше факта» (Литературное обозрение. 1978. № 2), а Владимир Кардин утверждал, что «документалистика – зло, мешающее художественному творчеству» (Вопросы литературы. 1978. № 5. С. 3–11). . Берггольц прославилась активными и страстными выступлениями в защиту «самовыражения» против охранительной критики. Это и вызвавшая бурную дискуссию вышедшая сразу после смерти Сталина статья «Разговор о лирике» (1953), а затем «В защиту лирики» (1954), и выступление на II съезде писателей (1954) против наиболее ортодоксальных советских поэтов Николая Грибачева и Анатолия Софронова за право художника на самовыражение.

Но самая концепция «Дневных звезд», как представляется, была глубоко двойственной в том, что касается идеи самовыражения. Сам образ дневных звезд, отражающихся только в глубоких колодцах памяти, – символ очень личного и вместе с тем коллективного опыта и коллективной памяти. Личный опыт автора становился коллективным, потому что

советский человек с его титанической биографией не только хочет поделиться своим духовным опытом… не «немой исповедью», не скороговоркой, а через Главную, Большую книгу своего писателя. Больше того – он хочет вместе с писателем создать эту книгу, вместе с писателем он хочет быть героем этой книги, чья душа настежь, до самых глубин, открыта перед народом, то есть он хочет быть героем «исповеди сына века».

В финале «Дневных звезд» Берггольц обращалась к читателю со словами: «Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего пути, – значит, вы увидели дневные звезды, значит они зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно…» Самовыражение оборачивалось превращением автора в медиум коллективного опыта, его очень личный опыт провозглашался коллективным. Эта коллективизация личного опыта была, конечно, эстетическим жестом. Катаев в «Алмазном моем венце» прямо признавался, что «терпеть не может мемуаров». Память обретала свою исконную функцию – противостоять истории.

Самое творчество Берггольц конца войны зафиксировало сопротивление опыта практикам историзации и мемориализации. Последние апеллируют к фактам повседневности, деталям быта и в конечном счете к эмоциональному дискомфорту, тогда как опыт связан с «памятью чувства», травмы и боли, и питает экзистенциальный дискомфорт. В написанной в апреле 1945 года поэме «Твой путь» Берггольц скажет о первой блокадной зиме: «В те дни исчез, отхлынул быт. / И смело / В права свои вступило бытие». В стихотворениях 1945 года она неоднократно обращалась к теме возвращения к жизни, которое воспринималось как возвращение быта, но он теперь не противопоставлялся «бытию». Напротив, бытие проступало сквозь быт, возвращение которого оборачивается возвращением прежней нормальности, смытой войной: «О, да, – простые, бедные слова / мы точно в первый раз произносили, / мы говорили: солнце, свет, трава, / как произносят – жизнь, любовь и сила». Во всем материальном читается экзистенциальное: «…Так вот она какая. Вот какой / мой город, воскресающий весной. / Трава – зеленая. А неба купол / не черный и не серо-голубой. / Какой же я бесцветный мир нащупал / незрячею, неверною рукой». Преодоление экзистенциальной слепоты происходит через тактильный контакт с миром. В другом стихотворении того же 1945 года она скажет: «Я знала мир без красок и без цвета. / Рукой, протянутой из темноты, / нащупала случайные приметы, / невиданные, зыбкие черты. // Так значит, я слепой была от роду, / или взаправду стоило прийти / ко мне такой зиме, такому году, / чтоб даже небо снова обрести». Послевоенное «обретение неба» не есть возврат прежней, довоенной нормальности. Она была остранена войной («такая зима, такой год»), опыт которой открывает новое «небо».

Но этому опыту предстояли суровые испытания сразу после войны. Возврат прежних идеологических и эстетических конвенций начал ощущаться в литературе с середины 1943 года, после поворота в войне: лирика, трагедия и опыт начинают заменяться эпосом, героикой и историей. В 1946 году понадобится серия знаменитых «ждановских постановлений», которые завершат и узаконят этот переход, занявший три года – 1943–1946.

Пока же критика ищет синтез обоих начал. Симптоматична в этом смысле статья Лидии Поляк в сентябрьской-октябрьской книжке «Знамени» за 1943 год «О „лирическом эпосе“ Великой Отечественной войны». «Великие исторические эпохи, – писала Поляк, – рождают искусство большого плана, народное искусство, искусство героики… героический эпос». Своеобразие героического эпоса войны в том, что он «насквозь лиричен. Поэтическая терминология должна включить в себя такие, на первый взгляд, парадоксальные определения, как „лирический эпос“ и, с другой стороны, „эпическую лирику“… Уже рождение социалистической лирики способствовало стиранию граней между эпосом и лирической поэзией». «Лиричность эпического повествования, как и с другой стороны, эпический тон лирики – утверждала Поляк, – характерная черта нашей поэзии, поэзии отечественной войны», и именно поэтому

«личное» перестало звучать в поэзии как нечто «недостойное», запретное. Советские поэты наших дней освободились от аскетических пут, от железных вериг, которыми они стесняли себя в недавнем прошлом. Великая Отечественная война усилила, заострила, наполнила новым содержанием патриотические чувства советского человека и тем окончательно сняла противоречия между личными, «своими» интересами и интересами нации, народа, родины. В поэзии наших дней призыв к защите родины – это одновременно и призыв к защите личного, индивидуального человеческого счастья. И месть за личное горе сливается с местью за горе народа.