Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

К концу войны сформировались две противоположные тенденции: одна – мобилизационная инерция военной литературы; другая – возврат к прежним героическим конвенциям. Так, все журналы дружно выступили «против попыток некоторых писателей приукрасить, романтизировать тяжелые будни войны». «Октябрь» напечатал выступление Берггольц на февральском (1944) Пленуме ССП, в котором она осуждала ложно-романтический пафос некоторых рассказов Константина Паустовского (в частности, его «Ленинградской симфонии») [123] Октябрь. 1944. № 1–2. . «„Красивая“ неправда о войне» стала объектом множества критических статей. Рецензируя книгу В. Беляева «Ленинградские ночи», А. Прокофьев критиковал ее за «халтуру, тем более недопустимую, что автор связал ее с темами великого и прекрасного города» [124] Звезда. 1944. № 4. С. 119. ; Белла Брайнина упрекала Валентина Катаева в идилличности изображения «суровой военной жизни народа» [125] Брайнина Б. Хрустальная бухта // Знамя. 1944. № 4. ; Александр Мацкин требовал покончить с «литературным „кондитерством“» и «мастерами пустяков» [126] Мацкин А. Об украшательстве и украшателях // Знамя. 1943. № 11–12. С. 287. ; о литературщине, благодушии и «опошлении действительности» писал Марк Гельфанд [127] Гельфанд М. Литературные игры Льва Кассиля // Октябрь. 1943. № 11–12. . Это была санкционированная властью «борьба с бесконфликтностью и лакировкой», которая всякий раз имела целью ввести население в состояние аффекта. Все это уходило в прошлое, примером чему – судьба «ленинградской темы».

Она оказалась аккумулятором спора. В апреле 1945 года в Ленинградском отделении ССП прошла дискуссия о «ленинградской теме». В ходе нее и выявились разнонаправленные векторы в определении верной взвеси «правды о войне». С изменением ситуации меняются и требования к литературе, а с тем – и порог «правды». С одной стороны, продолжают действовать принципы военной литературы; с другой, основные для нее конвенции террористического натурализма заменяются на «мирные» практики контроля и нормализации. В литературе это означало борьбу с «натурализмом» и переход от изображения страданий и ужасов войны к ее эпизации и героизации. Практики стирания опыта сменяются практиками замены его историей/эпосом.

Симптоматично выступление в дискуссии о «ленинградской теме» Павла Громова, сокрушавшегося о том, что «авторы стараются поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», дают «эффектную картину всяческих натуралистически выписанных деталей ленинградского быта. Подлинное искусство всегда чуждалось натурализма». Поэтому нужно «не гоняться за бытовым правдоподобием», а «давать масштабную, обобщающую картину целого», поскольку, утверждал он, читателя и зрителя «интересуют не частности, какими бы эффектными они ни казались, а патетика высоких чувств ленинградца, страсть советского воина, мужество советского человека». Не поняла этого, по мнению Громова, Вера Инбер, которая в своих «Ленинградских дневниках» живописала ужасы блокадной жизни:

К чему эти клинические описания? – риторически вопрошал Громов. – Кому и что они дают? Дело вовсе не в том, чтобы художнику надо было что-то утаивать, – нет. Пиши о чем угодно, но надо, чтобы было обобщение, осмысление событий, а не простое нагромождение ужасающих деталей… В книге нет воздуха эпохи, неизвестно, где, когда, с какими людьми происходят описываемые события. В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, «страшными» деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем.

Громов был отчасти прав: «патетика высоких чувств» была перемещена в «Пулковский меридиан». Но не это имел в виду критик. Его атаки на «натурализм» были направлены против самого опыта блокады. Выступая в те же майские дни 1945 года на Х Пленуме ССП, Прокофьев в тех же осуждающих тонах говорил о Берггольц, которая в своем «Ленинградском дневнике» «заставила звучать в стихах исключительно тему страдания, связанного с бесчисленными бедствиями граждан осажденного города». Один и тот же дискурс, система аргументов и риторических фигур всплывают в соцреализме всякий раз, когда начинается переход к «эпосу», всегда связанный с изменением порога «правды сущей».

Почти дословно повторяя рассуждения Лидии Поляк о «лирическом эпосе», Громов советовал литераторам «не бояться поэтического обобщения, поэтической условности… больше думать о поэтическом, внутреннем смысле изображаемых явлений. Целью произведения искусства, посвященного ленинградской теме, – учил критик, – должно быть отображение, художественный показ несгибаемого духа ленинградца, противопоставившего вражеской блокаде силу, упорство, самоотверженность, подлинный патриотизм советского человека». Так «ленинградская тема» из темы борьбы человека за жизнь (как она трактовалась в годы войны) на глазах превращалась в «тему исторического своеобразия нового человека, способного вынести любые трудности и лишения во имя воодушевляющей его высокой идеи советского патриотизма» [128] Ленинград. 1945. № 7–8. С. 26–27. .

Образцом такого решения ленинградской темы стал законченный в 1946 году первый роман о блокаде Веры Кетлинской «В осаде», представляющий собой настоящую энциклопедию жанровых клише соцреализма и демонстрирующий едва ли не полный репертуар соцреалистических сюжетов и словарь жестов для изображения войны. Роман Кетлинской не имеет сквозного сюжета и представляет собой нарезку из различных жанровых нарративов, протекающих параллельно и объединенных мелодраматическими линиями.

Главная героиня романа архитектор Мария Смолина изгоняет из своей жизни мужа, председателя райисполкома Бориса Трубникова, предавшего ее и сбежавшего из осажденного города, и влюбляется в капитана Каменского. Жизнь семьи Марии и боевые подвиги Каменского составляют центральную линию романа. Сестра Трубникова Ольга становится разведчицей в партизанском отряде, которым командует бывший друг Трубникова секретарь райкома Гудимов. Их тоже связывают романтические отношения. На этом построена партизанская линия романа. Все линии основаны на романтических парах: Мария любит Каменского, Ольга любит Гудимова, Митя любит Любу, Соня любит летчика Мику, Лиза любит погибшего в бою Леонида и т. д. Здесь не только все страдают от любви и разлуки, но и все друг с другом связаны либо семейными, либо производственными, либо приятельскими узами.

Главы романа структурированы по-разному. Так, в одной рассказывается о бригаде женщин на строительстве укреплений и сама она представляет собой монтаж биографий и индивидуальных судеб героинь и их семей, в другой главе описываются события одной ночи, третья связана сквозным действием – описанием остановки немцев под Ленинградом. Чередующиеся сюжетные линии рассказывают о том, как сбили самолет одного из героев, затем как отряд другого героя отбил атаку немцев, как третьи попали в окружение, как четвертые пережили очередную бомбежку и т. д.