Ольга Ковалик - Галина Уланова

Майя Михайловна несколько лукавит. В Большой театр Галина Сергеевна перешла с уже «сделанной» карьерой и, судя по упорному отказу от ролей, специально на нее рассчитанных, очень боялась навредить этой карьере. Между прочим, 23 августа 1966 года в «Литературной газете» Плисецкая писала, что творчество Улановой всегда представлялось ей «огромной вершиной искусства»:

«Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву…

Я всегда с охотой и радостью танцевала в балетах, где была занята Уланова… Уланова — исключительный, неповторимый партнер. Сколько бы я ни встречалась с ней на сцене или в съемочном павильоне, я не переставала удивляться этому ее свойству. Иногда я импровизировала в спектакле, то есть делала не так, как было задумано раньше, не так, как было заучено, и она немедленно отвечала на мои неожиданные «реплики», тоже импровизировала — свободно и вдохновенно. Она всё принимала и воспринимала мгновенно, необычайно чутко. Порой, не скрою, я импровизировала просто из озорства, что-то меняла, а она отвечала тотчас, причем поразительно точно и бесконечно серьезно. Вот это серьезное отношение к своему искусству — черта не только творческой индивидуальности Улановой, но и ее человеческого характера».

Двадцать третьего января 1944 года Галина Сергеевна ввелась на роль Марии в возобновленном Захаровым «Бахчисарайском фонтане». Полноправным же членом столичной труппы она стала только в сезоне 1944/45 года, а до этого почти каждую неделю ездила из Ленинграда в Москву на спектакли. Уланова вспоминала:

«Вот так постепенно я переходила в Большой театр. Уже имея официальное приглашение, снова и снова приезжала на гастроли, но с окончательным решением перейти в Большой не торопилась. Но потом было уже трудно совмещать работу в двух театрах, и я осталась в Москве».

Да, здесь ее ждал муж. Перед первым спектаклем в сезоне она неизменно получала от него цветы с запиской. Сохранилась одна, датированная 25 сентября 1953 года:

«Родная Галюша!

Бесконечно прекрасная, бесконечно родная — светлый гений — пусть счастьем полнится твой дом, твое удивительное искусство — пусть новый год твоей творческой жизни будет прекрасен и радостен.

Твой Ю. З.».

Ее товарищи Сергей Корень и Владимир Преображенский еще в 1942-м перешли в столичную труппу. Вообще многие «кировцы» уже осели в Москве, например чета Манизер, Ростислав Захаров, Елизавета Гердт, Алексей Ермолаев.

Борис Хайкин, занявший в 1944 году пост художественного руководителя Кировского театра, писал 7 апреля Храпченко: «Если считать, что наш балет должен сохранить свое ведущее значение, а некоторые предпосылки у него к этому остались, то нужно подумать об этом очень серьезно. Прежде всего нужно немедленно и самым категорическим образом вернуть в труппу Г. С. Уланову и В. М. Чабукиани». Тщетный призыв! Понятие «наш балет» теперь транспонировалось в Большой театр. И ленинградская, и московская труппы болезненно переживали и потери, и приобретения: из-за смешения «своих» и «чужих» все нервничали, плели интриги, с удвоенной силой отстаивая свое место под софитами. «Легко ли было осмыслить происходящее как государственную и творческую необходимость?» — ворчал Юрий Слонимский. Честно говоря, не очень уж и сложно.

По словам Константина Симонова, «партийность художника, его страстная приверженность к идеям, воодушевляющим строителей социализма и коммунизма, — это душа нашего искусства». Если художник не пропитал насквозь свое творчество соцреализмом, то система, конечно, могла любить его талант, как душу, но и трясла его, как грушу. Идеологическая машина Страны Советов уже прочно стояла на рельсах учения марксизма-ленинизма. Управлял ею, конечно, сам вождь, а вот функционального уголька в топку общепролетарского дела исправно подбрасывал главный пропагандист и агитатор СССР товарищ А. А. Жданов, аки лев рыкающий на всех квазисоцреалистов. И на этой государственной стезе ему не было равных. Послевоенные удары партийного теоретикометодологического топора в щепки разбивали судьбы Анны Ахматовой, Михаила Зощенко, Сергея Эйзенштейна. Постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме «Большая жизнь», «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» сыпались как из рога изобилия и сворачивали в бараний рог деятелей искусства, «в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции, чуждые советскому народу и его художественным вкусам». Так что власть рабочих и крестьян была предельно откровенна в своих отношениях с художественной интеллигенцией.

Балетные не дремали. В Большом и Кировском театрах появилось новое увлечение: сигнализировать в органы о «политической неблагонадежности» коллег и строчить анонимки об «антисоветском выдвижении» того или иного артиста. Особенно часто в них упоминалось имя Лавровского — и не случайно. В январе 1944 года он писал Храпченко из Молотова: «Месяц, проведенный здесь, дал мне возможность составить план работ балетной труппы и вместе с тем окончательно убедил меня в полной необходимости приглашения новых людей в театр и замены ими людей негодных либо уже устаревших, что, собственно, одно и то же». Через три месяца Б. Э. Хайкин сообщал Храпченко, что для ГАТОБа пребывание Лавровского «в настоящий момент совершенно бесполезно». Сам Леонид Михайлович жаловался руководителю Комитета по делам искусств на оскорбительную несправедливость, которую он чувствовал по отношению к себе в Кировском театре, «находясь среди лауреатов, народных, дважды орденоносных и т. д.». Обиженный балетмейстер занял жесткую позицию: «Я очень тоскую и очень скучаю без своей труппы и своего театра, но должен откровенно заявить Вам, что ни сегодня, ни завтра, ни через год на прежних условиях и в прежнем положении в театр Кирова я не вернусь».

«Лавровский — очень сложный человек, очень решительный, он может любить и ненавидеть, — говорила Уланова. — Он — человек высокой культуры, совершенно нетерпимый к бездарности, и в то же время это человек необычайно чуткий. Из-за того, что он никогда не пойдет на компромисс, ему всегда бывает очень трудно. Мне кажется, многие не понимают его».

Скорее всего, не без участия Галины Сергеевны Лавровский принял под свое руководство хореографическую часть Большого театра. На балетмейстера Захарова она положиться не могла, зная его расположение к Семеновой и Лепешинской. В новом коллективе ей нужен был у руля свой человек, тем более что она не понаслышке знала всю подноготную столичной труппы. И Леонид Михайлович не подвел. Он, можно сказать, сделал московский репертуар балерины, воссоздав специально для нее «Жизель», вальс и прелюд в «Шопениане», «Ромео и Джульетту», «Красный цветок», и удостоился трех Сталинских премий. Для укрепления своих позиций Лавровский в 1944 году вступил в ВКП(б). Так что если уж кто и приехал в Москву делать карьеру, так это именно он.